我的音樂並不是由我而作
這些音樂是由我所聞過的花
我所做過的動作
我見過的人、星星所作的
只活了三十五歲，重覆了莫札特的生命軌跡。加拿大作曲家維雨葉（Claude Vivier）驚人的預言過自己的早逝，在他過世的前幾週，他說：我會在自己的死期爲自己慶祝。數週後，他在巴黎的一處同性戀酒吧中，與一名陌生人離去後，他的死亡眞正來臨。隔天，他的屍體被發現在近郊，殘忍的刀傷，刀刀像是他預言中爲自己慶祝所留下的記號。這一位八〇年代少見的叛逆靈魂，仿佛是乘著與傅科、田納西威廉士同一艘靈魂之船來到人間的奇才，就這樣驕傲的隨著自己的預言離去。而在他死前，他正在寫的一首作品，竟如預言般地取名作《你相信靈魂不朽嗎？》
殺害維雨葉的人是一個十六歲的男妓，法國警方逮捕他後，始終不相信，維雨葉身上那許多傷口竟會是由一個十六歲男孩單獨完成的。事實上，維雨葉死亡的眞相和一生的思想在古典音樂圈中一直很少被披露，有人歸因「恐同情結」（Homo-phobia）所致，而他死亡的過程更叫人驚悚的是，其中還包含有多少志願的成分在。從他的死亡中，我們多少看到一點傅科式的自毀傾向，雖然擁戴傅科的人不一定會接受這種並比。
他曾說過：我的音樂並不是由我而作，這些音樂比較可能是由我所聞過的花、我所做過的動作、我見過的人、星星所作的。不管是誰作的，許多聽過他音樂的人都承認，那音樂中有一種非常奇妙的作用，使人投進音樂裡，也使他的音樂和當代音樂其他作品有非常大的差異，也因爲這樣，他被稱爲「加拿大有史以來最偉大的作曲家」。才三十五歲，只有幾部作品，維雨葉卻是現代音樂史上少數眞的擁有自己語言和魅力的作曲家，其魅力甚至不是喜愛現代音樂的人都能夠感受到的。
熱血揮灑的一生
維雨葉出生於一九四八年四月十三日於加拿大的蒙特利爾法語區，卒於一九八三年三月六日，巴黎。在加拿大隨Gilles Tremblay（川布雷，1932）學過音樂，就讀於蒙特利爾音樂院（1967-1970），同時他也主修鋼琴，老師是Irving Heller，隨後就轉赴歐洲。川布雷的音樂標榜的是歐洲式的前衛風格，在創作上他採用抽象、偏東方哲思的手法，常帶有中國、西藏和日本式宗敎音樂的影響，而使人想到梅湘。這一點在日後對維雨葉也有很深的影響。基本上這種風格是加拿大法語區作曲家的特色。加拿大自十九世紀以來，音樂風格就深受歐陸的影響，反而與鄰近的美國有著涇渭般的分明走向。然而就算是加拿大本土也有著強烈的兩種作曲風格在演變著，這主要是因爲語言的關係。一開始加拿大的音樂就比較受到德國十九世紀音樂風格的影響，雖然有魏蘭（Healey Willan）等人從英國移民而來，卻未能將加拿大音樂從德國風格扭轉過來。所以，不管從哪一派來看，英國與加拿大音樂的關係都比德國遠。由於語言所造成的影響，日後則形成偏法國派作曲者，和偏英語派作曲者。這兩派各自師法最近的同語系國家的音樂風格，就成了有受佛漢威廉士（英國）和亨德密特（德國）的英系作曲家，另一派則偏布列茲和梅湘的作曲家。川布雷和維雨葉都屬於後者。
在加拿大結束學習後，維雨葉選擇德國當代音樂的核心城市科隆隨史托克豪斯（Stockhausen）習樂。他在這裡待了兩年，還拜了麥可．柯寧（Gottfried Mi-chael Koening）和漢斯．亨伯特（Hans Ulrich Humpert）學習電子音樂，然而卻成長爲一位完全叛逆史托克豪森等人風格的作曲家。他選擇前往德國習樂，讓他得以走出加拿大法語派作曲家的窠巢。川布雷自己是到法國隨布列茲和梅湘學習音樂的，所以他愛使用梅湘常用的印度音樂和東方素材，作品也常帶著夢幻氣息。可是觀諸維雨葉的性格和熱血揮灑的一生，選擇史托克豪森的薰陶，似乎更有助於讓他那種狂放的音樂性格獲得宣洩的管道。他的音樂藉此得以在經歷梅湘音樂的虛空飄渺後，在史托克豪森的語法中落實。
眞正的東方音樂之旅
與史托克豪森學習作曲的兩年期間，維雨葉開始發展出個人的音樂語法，他發現自己傾向創作單旋律（Monody）的音樂，而且對聲樂作品特別有興趣（獨唱或合唱）。也就是在這個時期，維雨葉很成功地體悟出一種完全不同於當代音樂風格和織體的音樂型式和語言。在結束與史托克豪森的學習後，維雨葉在一九七六年，接續了德布西和梅湘未曾眞正完成的東方音樂之旅，來到了亞洲和中東，他前往日本、峇里島、伊朗等地。這趟旅行爲他的音樂創作帶來更重大的影響（其實維雨葉的老師川布雷的音樂本身就受到印尼甘美朗和印度打擊音樂的影響）。然而，維雨葉卻不是從表面上去認識東方音樂，而是從精神上去轉化東方音樂，他開始讓自己原已相當澄澈的風格再獲純化，他變得極重作品的旋律，而且完全否定了現代音樂那種唱高調的意識型態。他開始詢問現代音樂是否還有可能像莫札特或印度音樂那樣，融入平凡人日常生活中的可能。這可能就是維雨葉的音樂能那麼直接打動人，卻又不乏深度和哲理的重要原因。他自己也說，這趟旅行基本上「是我個人音樂性格的尋根之旅」。
從東方返回法國後，維雨葉在蒙特利爾音樂院敎授作曲，但不到幾年就放棄敎職，全心投入作曲工作。一九八〇年開始，他開始規劃大型的作品，他打算寫作一部稱爲「串連歌劇」的作品（Opera Fleuve），這部歌劇以馬可波羅東遊記爲主題，但卻幾乎脫離了紀實和敍事的故事體，而成爲意識流般的心靈旅程紀事。歌劇想要探索的是夢想的延伸和探險的勇氣。這部歌劇中有許多小段落是分別出版的，演出時也可以單獨演出。這部作品中分了好幾小段落，後來都成爲他的代表作，像是〈馬可波羅前記〉、〈布加拉市〉（馬可波羅東遊記中提到的古國首府）、〈孤獨之子〉和〈齊邦古〉（馬可波羅東遊記中日本的古名）。
一九八〇年，維雨葉也完成了一部歌劇，名爲Koper-nikus，副題爲「死亡儀式」（Rituel De Mort）。這部歌劇處理的主題是死亡，這個主題對維雨葉似乎和馬勒一樣的纏繞不休。日後我們還會看到維雨葉一再於音樂中探討死亡與永恆的眞實意義。
一九八二年，維雨葉遷往巴黎，並著手另一部歌劇《你相信靈魂不朽嗎？》（Crois-tu en l'immor-talite de l'ame，或Glaub-st du an die Unsterblich-keit der Seele），這部歌劇的主題是柴可夫斯基，可惜全作只完成不到一半，他就在自己的公寓內爲人殺害。這部歌劇所處理的主題和對於死亡與靈魂不朽的思考，都與維雨葉個人息息相關，同樣身爲同性戀作曲家，同樣處於保守而不得自由紓發自己身份的學院音樂圈中，維雨葉選擇以柴可夫斯基的故事作爲自我宣洩的題材，若能完成，許多深刻而自我的心靈層次肯定會在曲中揭露，由此也肯定可以激發維雨葉的想像力和創作語彙，可惜其內容卻只能由人想像。
對現代音樂的叛逆
維雨葉的寫作朝著調性和旋律化的音樂發展，是對史托克豪森和現代音樂的叛逆，以及他對音樂的傳達功能與實用性價値的具體實現。他的歌唱作品常要求演唱者採用特殊的聲音效果。而在旋律的安排上，他常採用一種類似葛麗果聖歌的結構，也就是說，他的調性系統相當疏鬆，並不如現代和聲架構下所要求的那樣合理，也因此或許應該說是他從十二音音樂中衍生出來的一種旋律結構。他也對樂曲的節奏下了另一種定義：他的作品中，樂器常常都在同一個時間發聲，擁有共同的節奏型和時値，結果就自然將西方音樂的精髓：對位型式給省略，形成類似東方音樂的單旋律、齊奏般的疊音效果。然而這樣的做法，要如何能贏得習慣西方美學經驗者的喜愛呢？維雨葉對於音色對比的敏感和旋律創作的品味，在這裡就突顯出來了。
在他最被普遍看好的作品《孤獨之子》Lonely Child中，他使用了長笛、雙簧管、豎笛、巴松管、法國號、打擊樂和低音大提琴各兩把，十一把小提琴、四把中提琴和三把大提琴，外加一位女高音獨唱。此曲是他整套馬可波羅劇中，編制最大的一部。這也是他第—次採用這種特殊的管弦樂音色創作的作品，後來在死前的三年中，這種特殊的音色，一直是辨認他作品的主要指標。這種音色在配器法及和聲學的敎科書中可能會列爲不及格，因爲女高音的演唱經常像是在一間吵鬧的工廠中一個微弱而遙遠的廣播聲，更糟的是，所有聲音發聲的時間都在同一個點上，沒有時序的交錯。但維雨葉卻掌握到了那種動與靜、歌與無聲之間的強烈對比，藉此讓他的音樂有一種對音樂最極致與簡潔的運用，而不只是繁複而無效率的聲音鋪陳。
維雨葉自己說：「這部作品我只在開頭寫了一段旋律，其後都是就這段旋律一直發展、變化，等我覺得夠了，作品就完成了。」這種寫法讓此曲和其他維雨葉的創作都具有一種機動性和靈活的生命力，而不受到型式和結構的束縛。有評者認爲這首作品是維雨葉所有創作中最平衡的一部。
作品共分爲三段，雖然不像另一部《布加拉市》那樣，要求女高音從頭唱到尾，而且演唱一種維雨葉自己發明的語言──讓女高音在吵雜的第二段中，人聲完全被其他樂器掩蓋的時刻，同時還必須發出自己微弱的聲音。維雨葉在《孤獨之子》中幾乎是用一種前人都未用過的音樂情緒在表達，像在此曲末段，當銅管與打擊樂器全部齊奏同一段平靜如尾奏的旋律時，弦樂部卻以宛若風聲器的滑音和不安的抖音在進行著。在這裡，音樂只剩下一個和弦，所有樂器都只演奏這個和弦的音，然後音樂再減化，成爲只剩下兩個音，回到樂曲一開頭，由女高音和小提琴齊唱的同一個音形動機。雖然那麼簡單，音樂卻複雜而多樣的讓人很難在十六分鐘內，跟上每一個樂念。只是，當樂曲結束時，在聽者的腦中留下深刻印象的，不是旋律、不是特殊的節奏和樂段，而是那種情緒的流動和音樂的氣勢，讓你在下次再度聽到維雨葉的作品時，很容易就聯想到他短暫而強烈的一生。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
