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特别企画 Feature舞蹈如何构作？
近几年，「构作」（dramaturgy）俨然成为台湾当代舞蹈的演职人员标配。然而，这门隐形的技艺究竟在「构作」什么？追溯其历史流变，18 世纪德国剧作家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在汉堡国家剧院确立了「戏剧构作」文本结构与外部审视的职能；在20世纪末，欧陆当代舞蹈浪潮崛起，碧娜．鲍许（Pina Bausch）聘请了原为记者的莱蒙．霍格（Raimund Hoghe）为戏剧顾问，并让这个职务在舞蹈界广为人知之前，这双「外部之眼」的概念与实践，其实早已潜伏于不同国家与不同艺术家的创作历程中。（注） 这股思潮在台湾著陆后，又产生何种转变？ 本专题试图穿越排练室那堵隐形的墙，特邀评论人／构作樊香君从工作现场拆解「舞蹈构作」的技艺，回探近10年舞蹈构作在台湾的发展；并从谢杰桦与樊香君、庄博翔与林人中等不同世代的编舞家与舞蹈构作的合作关系、国家两厅院节目企划部经理赖依莉的场馆制作的人才培育／市场观察、2026德国舞蹈三年展联合策展人张欣怡、Monica Gillette、编舞家Katerina Andreou与戏剧构作Costas Kekis等人的国际观点，深入台湾在地的生产机制，剖析排练室里的对话与角力，解码构作在创作、制作等不同层面所扮演的角色与创作生态现况。 注：详情请参考：卡塔琳．特莲雀妮著，陈佾均译，《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》（国家表演艺术中心国家两厅院，2016），第九章。
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特别企画 Feature我们需要舞蹈构作吗？
2016年，台北艺术节举办「动态的伙伴关系舞蹈构成工作坊」，由德国布莱梅市立剧院（Theater Bremen）的舞蹈构作伦恩（Gregor Runge）带领了为期3天的工作坊。该年度，国立台北艺术大学也邀请了国际策展人、剧场构作，前台北艺术节策展人邓富权来校以「剧场构作、策展与制作：从影像、造型艺术、舞蹈、表演艺术到剧场」为主旋律，进行一系列关于剧场构作的发展、思维与概念的4场演讲（注1）， 最后一场则聚焦于「舞蹈与剧场构作」。同一年，《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》由特连雀妮（Katalin Trencsnyi）所著，戏剧构作陈佾均翻译的戏剧顾问专书出版（注2）。专书出版配合工作坊的发生，某种程度上标志著构作的概念、职务、剧场实作等知识被初步而正式的介绍给台湾剧场社群。此后，关於戏剧构作工作坊、讲座、学术研讨论坛也逐年出现。 台湾剧场构作从引介到落地的10年轨迹 表演艺术评论台「TT不和谐开讲」，2018年的第二讲即以「我们需要戏剧构作吗？」为题，邀请中山大学剧场艺术学系副教授许仁豪主讲，并由陈佾均进行回应。该讲座爬梳了戏剧构作在德国的源起，以及在其他国家如英、美的实践。除了回应那几年火红的戏剧顾问、戏剧构作角色与概念；另一方面，则也针对几间大学系所开始考量增设戏
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特别企画 Feature 编舞家ｘ构作谢杰桦Ｘ樊香君：作品该扛起来的东西，会有更多眼睛一起扛著
谢杰桦与樊香君，堪称是台湾编舞家与舞蹈构作最为长青的双人组合，两人的合作关系长达8年，一起携手创造了《永恒的直线》（2019）、《肉身赛博格》（2023）、《thewhole》（2025）3部作品。事实上，在开始合作之前，两人私下早已是多年好友，而从好友到工作伙伴的机缘，其实始于一段不算正式的日常闲聊。 2018年初，樊香君正准备博士论文资格考，某天与谢杰桦分享近日所读所想，内容刚好触及当时正兴起的AI发展，樊香君口中的「科技男」谢杰桦对此深感兴趣，两人就这样聊得起劲，话题也自然延伸到谢杰桦正在发展的新作。樊香君于是半开玩笑地说「还是你要聘请我当构作？」一句玩笑话，却意外开启了两人后续的合作。对谢杰桦而言，舞蹈构作这个角色的功能，原就分散在创作过程的各个环节，既然两人本来就常聊作品、分享想法，何不透过正式设立这个职位，让这些对话可以更有效地发生。 从排练场的谨慎止步，到成为编舞家与舞者间的转译桥梁 不过，樊香君也坦言，当时台湾并没有「舞蹈构作」的正式训练课程与体系，因此自己仅参与过业界举办的相关工作坊，更多时候是边做边学。她最初对「构作」这个角色的理解，相对是隐形的美学层次的具体决定，都是属于编舞家的范畴，自己能做的，只是从旁提问，不适合介入太多、也担心越过谢杰桦的创作判断。这种顾虑在《永恒的直线》最为强烈：私下两人讲话总是口无遮拦、想到什么就说，但进入工作关系时，樊香君明显地会在语言与态度上进行转换，尤其在排练场里，当谢杰桦转头询问她的意见时，她会格外谨慎自己与舞者的对话内容，许多想法宁可留到与谢杰桦一对一的讨论里再说。 然而，谢杰桦的态度相当开放，认为樊香君毋需顾虑这么多，于是，到了《肉身赛博格》，樊香君的角色便随之松动：她不再那么小心翼翼，反而更主动扮演谢杰桦与舞者之间的桥梁。谢杰桦补充，《肉身赛博格》的概念本身更为复杂，舞者不仅需要消化大量的抽象概念，也必须透过萤幕观看自己的身体，再搭配摄影机进行表演，技术对身体造成的限制很多，舞者也因此感到相当不适应。面对这个状况，樊香君在每次排练结束后，便会私下与舞者聊聊那些难以理解的身体工作方式，试著用不同说法重新诠释谢杰桦的指令，或是提供一些诸如「怪物」或「蛇精」等想像，帮助舞者将复杂难
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特别企画 Feature 编舞家ｘ构作庄博翔Ｘ林人中：与其被观众淘汰，不如提早经历构作带来的阵痛
拼贴、重复、倒转，一群潮男潮女跳著风格化的流行舞步，舞台上场景不断切换，宛若是IG reels、YT shorts与抖音短影片的大集合。新生代编舞家庄博翔在今年「新点子实验场」的作品《搭起一座要倒的台》，搭了一座与过往作品气质不太一样的台，而陪他一起搭台的剧场构作暨艺术协作，则是风格与路数和他截然不同的前台北艺术节策展人林人中。 这段看似天外飞来一笔的合作，当初是由两厅院牵成：庄博翔回忆，在「新点子实验场」阶段呈现后，他正处于搜集了大量资料、思绪却愈来愈迷惘的混乱期。当时，两厅院观察他的作品调性，认为或许可以找林人中担任构作，协助厘清方向、推进创作。然而，面对这样的提议，愈人中的态度却相当保留，他坦言，由于不清楚庄博翔抱持什么样的期待而来，毕竟年轻创作者谁不希望有舞台与机会？甚至，谁不想出国表演？在这种「成功」的欲望下，自己的经历反而容易让庄博翔产生误会。于是，在第一次会面时，林人中便决定「第一时间打破这个泡泡」，直接抛出「我是坏人」、「我讲话很贱」这类的「狠话」，甚至在会后，林人中也抱著「聊过一次就掰掰」的心态，并未立刻答应合作。 接住步步进逼的球，学会自己寻找答案 没想到，庄博翔居然没被吓跑，即便当时的他并不知道构作是什么，过去也没有跟构作工作的经验，但他依然跟两厅院表达希望与林人中合作。林人中很惊讶，但并未因此变得温柔，两人陆续聊了3、4次，过程很逼人：「我就逼他面对自己的混乱，如果他也可以接受我跟他厘清混乱的方式，可以把球接下去，那就可以试试看一起工作。」庄博翔接球了，虽然他一开始是用「指导教授学生」的方式去理解「编舞家构作」的关系，乖乖地定时交功课、报告进度。这果然让他挨骂了，林人中直言「我不是你的指导教授！」相对于形式上的按部就班，林人中更要求庄博翔直面自己到底想做什么，无论是透过直球对决式的毒舌逼问，或旁敲侧击地丢文献资料，「人中都没有要告诉我答案是什么，他可能知道（答案），但他觉得我要自己去寻找。」 林人中回忆，当时的庄博翔并不知道怎么整理自己脑中的思路，也不知道怎么针对创作主题做研究，「他只会上网搜寻，我直接说那叫google！不是研究！」林人中持续与博翔谈论作品、厘清观点，把他过于发散的想法不断地收束再收束。庄博翔坦
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特别企画 Feature「构作」不是制作万灵丹，但我们需要好的提问者
近年来，翻开台湾各大场馆与相关扶植计划的制作演职人员名单从两厅院的「新点子实验场」、台中国家歌剧院的「新艺计划」到国艺会的「新人新视野」，「构作」（Dramaturg）一职俨然为年轻编舞家作品中的「标准配备」。这个发源于德国、带有浓厚欧陆理论色彩的角色，在台湾落地生根的10年间，究竟长成了什么模样？它是一帖解决创作迷惘的万灵丹，还是一套因应当代焦虑而生的剧场陪伴机制？ 历经台北爱乐文教基金会、云门２、国家两厅院节目企划部的多年经历，经手无数舞蹈节目，在前（2024）年升任节目企划部经理赖依莉身处国家级场馆的制作前线，她观察到，当代年轻编舞家拥有极强的视觉感知与概念操作能力，在社群媒体与数位工具的助攻下，往往能用一个精巧的概念撑起短篇作品；然而，当创作规格拉长、甚至建构一档大舞台的完整制作时，结构的松散与历史厚度的匮乏便容易现形。这时，「舞蹈构作」的介入便显得至关重要。 「好的构作，应该是引导、协助厘清，而非帮创作者做决定。」赖依莉观察。 从2016年两厅院译介出版《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》一书，明确引进「构作」概念至今，赖依莉在陪伴与养成新锐艺术家的过程中，见证了许多长期且正向的合作案例；但同时，也直击了创作伦理上的灰色地带当构作过于强势、甚至在演出后全盘代为发言时，创作者的主体性究竟还剩多少？透过赖依莉多年来的场馆制作经验与观察，我们尝试深入探讨舞蹈构作在当代生态中的定位，以及场馆如何在多场馆时代与创作者建立健康的协作关系。
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特别企画 Feature从舞蹈到策展，构作一场带领众人集体抵达的行动
构作（dramaturg）既是源自西方剧场的词汇，也是德国多数市立剧院内建的职位之一。同样发源于德国的舞蹈剧场（Tanztheatre），也在多位现代舞大师如拉邦（Rudolf von Laban）、碧娜．鲍许（Pina Bausch）的发扬下，在纯舞蹈编排中融入戏剧、语言、歌唱甚至日常动作等元素，将编舞家脑中的想法、对社会与人类的观察，透过构作的脉络梳理，化为舞作中清晰可阅的叙事回路。 2024年底，德国舞蹈三年展（Tanztriennale）宣布由独立策展人张欣怡（Gwen Hsin-Yi Chang），与编舞家、舞蹈构作Monica Gillette担任联合艺术总监暨策展人。9年前带著旅居德国累积的巡演经验，张欣怡回到高雄卫武营国家艺术文化中心担任国际事务经理，陆续策划并发起台湾舞蹈平台、卫武营马戏平台，串起在地与国际的交流，直到2021年返欧至今，依然是Aerowaves欧陆舞蹈平台、Circus Asia Network（CAN）等国际组织成员，并持续担任独立策展人、舞蹈构作与制作人。而现任苏黎世舞蹈中心（Tanzhaus Zrich）舞蹈构作的Monica Gillette，有著12年的专业舞者与编舞创作经历，也曾担任过纪录片剪辑，培养出独特的文本与构作思考逻辑。 她们没有选择以艺术节的策展思维来想像节目组成，而是带著这些年累积的产业经历，共同擘划并思考，将单一舞作的沟通扩大至一座城市的可能性，试著在汉堡建立社群（community），带著众人一步步抵达舞蹈三年展。
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特别企画 Feature 编舞家Ｘ构作卡特琳娜Ｘ科斯塔斯：在无穷尽的提问中，一起指认终点的模样
卡特琳娜．安德烈乌（Katerina Andreou） 在舞台上是强悍、能量饱满的的舞蹈家，然而走下舞台，以编舞家身分，在这个讲座现场分享创作历程时，她柔软且大方地表达自己的不安及恐惧。之所以能够让她如此坦诚的原因，大概舞蹈构作、同时也是她多年的好友科斯塔斯．凯基斯（Costas Kekis）也是这场演讲的与谈人。 谈创作与构作之间，他们先谈的不是创作的问题，而是人的连结。二人基于同样出身自希腊、同样是舞蹈家与编舞家，且熟悉彼此的舞蹈美学多年的基础下，进而展开创作与构作的全新关系。 讲座现场极其动人之处，乃在于二人都相信，这场合作应是流动如水的状态，而非「两种固定的关系」。当编舞家知道，有人能够如此轻盈接住自己的恐惧，也似乎能变得更敢于冒险了。 从独舞到群舞，创作何以需要构作？ 首先，卡特琳娜开宗明义为我们展示何以自己需要构作的理由。 「我在创作的时候，经常仰赖身体的直觉。也因为这样，早期的作品以个人独舞为主。在独舞的状态中，所有的坚持都像是一种我的个人宣言。」卡特琳娜解释，由此看来，自编自舞其实对她来说不成问题，问题在于她将跨度到群舞的状态，那会是截然不同的经验。 「特别是，我首次编制群舞作品的时候，自己也是台上的舞者之一，此时我就迫切地需要另外一双眼睛来看，所以过程中非常不安。这也是我为什么会找上科斯塔斯的原因，即便我们的所追求的美学风格不尽然相同，不过奠基在深厚的友谊上，我仍相信他是相当了解我的对象，能够完全信任他。」 说到这里，卡特琳娜表示，一般听到「构作」二字，大家会以为那是更靠近理论学的工作，但事实上，她想强调工作过程是更仰赖「实作」经验的互动。 科斯塔斯回应：「很多人想到构作这角色，都觉得很模糊但是我想可以这么说：我们一起工作的时刻，是充满流动性、状态不断变化，我们不是固定两种关系。并且，在创作过程中，无论是初期、后期，构作重要的角色就是设下限制以及条件。无论是限制或条件，都未必是负面的词汇，我们只是要整理现在应该发展到什么阶段，彼此如何选择如何取舍？透过限制，寻找新的方向或是可能性。」 「在排练期间，科斯塔斯很像是我的镜子，我可以透过他不断反
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巴黎街头艺术节的日常起义 让都市生活变成舞台场景
热浪袭击5月底的巴黎，花都一整周都笼罩在32度的罕见高温与烈日之下。随著炎夏提早揭开序幕，各大户外艺术节也纷纷在巴黎街头开锣，透过一系列免费的节目，邀请观众走出黑盒子，感受表演艺术深入日常、颠覆常规的魅力。
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戏剧剧场机器
我是在看戏的时候才知道，加入共产党是简国贤在逃亡途中做的决定。一个人人可杀，又不会有谁哀悼他的悬命之人，其实已经丧失了作为人的条件。⼀个被众人遗弃的人，为什么不自我放弃呢？只要放弃理想，放弃信念，放弃困惑和追问，他就可以重返人类社会，和妻女团聚，得到暂时的休息。可是他做了逆向的决定，继续逃亡，不但和农民一同劳动读书，还令自己处境更危险地加入了共产党。人是危险的，人人都可能对杀人无感；但正是在这个对杀人无感的社会里，一个坚持当人的人是更危险的。 令我讶异的就是这个：即使在最危险的境地，简国贤从未放弃去学习，去怀抱希望，去爱。他身上有一种明亮的色调。吊诡的是，虽然是这出戏带我找到这抹明亮，顺著光源却让我像走出洞穴的人一般感到怀疑，我们会不会在阴郁中沉浸了太久，以至于不够勇敢地走进那个有光的所在？我们是否能相信简国贤相信过的？这会不会是一场注定失落的追寻？
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音乐NSO《女武神》 解构神话，凝视当代
理查．华格纳（Richard Wagner）的歌剧巨作始终是音乐殿堂里巍峨的高峰，回顾国家交响乐团（NSO）近年来的演出，从指挥简文彬 2002 年选定《女武神》（Die Walkre）第三幕作为乐团「歌剧系列」的跨越性尝试，为 2006 年的全本《指环》歌剧演出奠定了关键基础，到吕绍嘉在2013年至2017年间领军演出的《女武神》，这部经典已在此舞台激荡出多种面貌的诠释。2026年盛夏，《女武神》的乐声将再次响起，由现任音乐总监准．马寇尔（Jun Mrkl ）领军，带来备受瞩目的半舞台（Semi-staged）形式音乐会。此次制作在剧场导演涂也斐的操刀下，以截然不同的视角剥开北欧神话的厚重外衣，引领观者走入一场关于权力、爱与自我觉醒的深刻叩问。
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岳阳取材范仲淹〈岳阳楼记〉 沉浸式剧场《今上岳阳楼》探看宋代文人风骨
文化旅游产业近年在中国兴起，各地争相创作，打造以本土风情人物为核心的大型实景演出，但随著演出量的热潮涌现，内容品质却是断崖式下降。无人机低空漫游，艳俗的灯光秀，流于套路的非物质文化遗产「打铁花」，土味歌曲串连，再加满台堆砌的金碧辉煌，本该庄严肃穆的泰山封禅大典，都可能沦为差评满天飞的高价后悔药。 不过，令人刮目相看的是，当湖南洞庭湖畔岳阳楼的飞簷在夜色中被光影点亮，当守楼人的声音穿越千年时空时，岳阳楼景区推出的沉浸式走读诗境戏剧《今上岳阳楼》用一场别出心裁的表演，让这座千年名楼从静态的文化地标变成了动态的情绪剧场。自去年5月首演至今，超过10万观众、500余场演出、景区夜间消费提升20%的数据，印证了它作为文旅+戏剧融合标杆的成功，也为传统文化的当代转化提供了经验和启示，笔者亦于近期亲临观赏。
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书信体关于语言
YC， 让我们把记忆拉回到2017年。那一年，我们和大墨（编按：王墨林）导演，以及韩国Shiim剧团的洪承伊、白大铉合作了《脱北者》。所谓「脱北者」，指的是透过非正常管道离开朝鲜、跨越北纬38度边界，来到韩国生活的公民。由于题材涉及南北韩、台共和马共的冷战记忆史，演出中交织了多种语言，韩语、华语、粤语、马来语，声音的历史化在舞台上彼此呼应，微妙地映照出相异却相似的处境。 这部作品先在台北排练和整排，之后再移师到釜山和首尔演出。犹记得在两地整排时，发生了颇有意思的现象。在台北，你和我常被质疑声音处理不如两位韩国演员般跌宕起伏；然后到了釜山，情况却完全相反，我们的声音表现反而屡屡受到赞赏。这究竟是怎么回事？当然不能简化成不同语言的陌生距离感，就能造成聆听上的新鲜与感受的丰富，那样太轻率，也忽视了演员在此用心琢磨的地方。值得玩味之处，是什么塑造了人们的聆听，进而转动了诠释？究竟有什么内在于我们身体的某些因素建立了基准？还是外在现实环境的变动影响了感知的接收？ 中文，或称之为华语，作为台湾人和马华社群沟通使用的语言，字句意义的理解势必跑在前头，我们会在意词汇的运用是否跟日常习惯相近，比如台湾说「你先走」，马华会说「你走先」。记得留台多年后，某次在家乡和同窗友人聚餐，几个朋友说：「你现在讲话很台湾呢。」我好奇追问，他们回应：「因为你的话语多了『请』、『麻烦』、『不好意思』。」再者，我们会留意口音，「你说话很字正腔圆」、「你讲话带有广东腔」。于是字词和腔调隐然成了某种座标，让彼此可以将对方安放在辨识的某处，确认两者距离和关系，好在此基础上展开对话。 在《脱北者》演出中，我以报导者的身分述及台马历史。整排后，台湾友人们的回馈让我陷入思索：「听你用华语讲述台共历史很奇怪，你的口音很明显跟尹真不同，你要不要用你的母语说呢？」「当你说粤语和马来语，我听不懂，但就觉得『对了』，情感出来了，你的粤语很好听。」一位大马朋友则直言：「听你讲粤语和马来语觉得蛮卡的。」天啊！怎么办？到底我该怎么「演绎语言」才比较恰当，甚而「正确」？溯及成长背景，潮州话是我的母语，但随著教育养成与工作环境的需求，华语早已成为我思考和交流的主要语言，粤语和马来语则是在生活过程中因应
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焦点专题 Focus OPENTIX发布2025年度数据报告总票房20.3亿创历年新高 文化币造就五成青年变「铁粉」
依据「OPENTIX两厅院文化生活」发布的2025年度数据报告显示，2025年台湾艺文消费市场规模稳定且核心观众消费力持续激增，全年总票房以20.3亿元创下历年新高，整体售出票数约210.7万张，消费会员数稳健成长至36.4万人。其中，「回购客」占比首度破五成并贡献高达七成票房，成为市场成长的关键助力 ；而「文化币政策」也展现留存效应，催生近五成青年会员在抵用后持续自费回流。此外，报告更透过数据打破「高雄观众都接近开演才买票」的多年都市传说，为台湾表艺市场提供最客观多元的行为洞察。 OPENTIX数据显示，近两年节目供给与需求大致呈现平稳发展，2025年表演艺术节目档数3,177档（年增 1%）、场次数7,974 场（年增 5%），主要为亲子体验课程、沉浸式展演等微型节目场次数显著成长，平均售票率则稳定维持约六成水准。 从节目类别观察，音乐剧与亲子节目为2025年成长最明显的类别，票房金额、售出票数与平均票价皆同步成长。其中音乐剧节目票房金额、售出票数与平均票价成长逾两成，主要受惠于国外大型音乐剧带动。而亲子节目多以国内团队为主，票房金额、售出票数与平均票价同步逐年成长，显示家庭客群观演的稳定需求。 此外，戏剧节目（不含音乐剧）亦呈现回温趋势，2025年节目档数与场次数皆较上年增 7%，为各类别中唯一档数与场次同步增长的类别；而戏剧与音乐剧售票率也较上年有所提升，反映市场热度的逐步升温。 综观 2023年到2025年市场动态趋势数据，当前表演艺术市场同时出现两种趋势：大型 IP 与热门作品持续吸引市场关注；另一方面，小型与分众化节目亦同步增加，呈现市场多元内容并行的发展样貌。
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焦点专题 Focus 观察分析之一票房突破20亿后，市场有成长却也更分化
2025年，台北戏剧奖正式开办，对台湾剧场圈而言，多少带有一点象征意义。 过去台湾表演艺术工作者当然也有许多奖项可以参与，但若说到像金钟、金马、金曲那样，能在较大众的媒体语境中形成「入围」、「典礼」、「红毯」、「得奖」与社群讨论的事件感，剧场圈长期以来似乎总是离得稍远一些。因此，当台北戏剧奖出现时，便有从业人员半开玩笑地形容，原来别人参加三金典礼，大概就是这种感觉。 这句话之所以有趣，不只是因为它道出了剧场工作者面对奖项时的新鲜与兴奋，也反映出台湾表演艺术近年的某种氛围转变。国外大型音乐剧持续来台，亲子节目稳定成长，脱口秀、相声、长销型商业剧场各自累积观众；再加上首都等级戏剧奖的出现，从表面上看，台湾表演艺术市场似乎一片欣欣向荣。 然而，这样的「欣欣向荣」，究竟只是剧场工作者与观众的共同体感，还是真的能在售票数据中被观察到？ 换句话说，若我们不只看几档热门节目、不只看社群上的讨论声量，也不只看奖项与节庆所带来的事件感，而是回到售票系统中的票房、场次、票价与观众结构，2025年的台湾表演艺术市场，究竟发生了什么变化？
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焦点专题 Focus 观察分析之二「青年进场」只是开始 高雄观众比你想的早「出手」！
若从观众层面来看，2025年系统消费会员数达36.4万人，较2024年增加约1.5万人，年增约4%。其中，26至45岁仍是主力消费客群，约占整体消费会员的56%。这个年龄层一方面具备较稳定的可支配所得，另一方面也正是许多表演艺术节目的主要消费族群，因此并不令人意外。 较值得注意的是青年会员的变化。2025年13至22岁青年消费会员约达4万人，较前一年增加约6000人，年增16%。在各年龄层中，这是相当明显的成长。
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焦点专题 Focus 热门节目回顾 TOP10排行榜2025年观众最爱看什么？
编按： 1. 下表皆依 2025年演出节目实售票数排名，含所有巡演场次售票数。 2. 节目类别依主办单位提报类别归类。 大型演出 TOP 10（可售票数800张以上节目） 排序 节目名称 售出票数规模 总场次数 1 宽宏艺术经纪股份有限公司 音乐剧《悲惨世界》40周年纪念版音乐会世界巡演 4万张以上 30 2 狂美《宫崎骏动画配乐II》交响音乐会-2025巡回 3万张以上 28 3 吴念真国民戏剧《人间条件四》一样的月光 2万张以上
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舞蹈 艺术报国「2026 熔点计划」陈柏洁、董怡芬双舞作 回溯编舞家的人生档案
「『熔点』是物质到达某个临界值后，就会从固态成为液态。这给我一个很具象的视觉投射我们都是一块固体，但到了这里，我们的思想可以开始流动、融合与交流。」艺术报国创办人、编舞家陈柏洁以这个物理名词，定位他们酝酿已久的计划。 长期以来，中台湾的表演艺术环境面临著人才「北漂」的结构性困境，在地团队得各自点满斜杠生存技能，从行政、设计到影像技术无一不精。然而，在这种高度自给自足的生存模式下，团队也容易陷入某种闭锁的循环。陈柏洁坦言，在台中创团前4年，她与共同创办人陈钰分长期的艺术幕后工作经验，让她们串联了许多制作人平台，但在创作面，「仍然觉得没有太多外来的碰撞，都是我们自我碰撞。」 为了让创作透进新鲜空气，引入外部观点，他们以「熔点计划」期盼每两到三年引进不同领域的创作者共同创作，让固态、僵化的思维达到熔点，思想如液态般流动，并与影像、音乐、身体等不同媒材融合，「我希望艺术报国可以成为『熔炉』。」 作为计划的首波合作，陈柏洁选择了一条充满「安全感」却也极具挑战的路径，找了老朋友也是编舞家的董怡芬参与，推出两支作品《在命名之前》与《对话关系》，回溯、解构并重组自己的生命档案。
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抵达终点左转没有熊的森林
我很常问自己，该如何让事情变得「有趣」？ 以前演戏，像去考试。密集的排练宛如临时抱佛脚地埋干、填充，使出十八般武艺浑身解术备战，可是上了场终究还是需要运气。每一场演出结束，就为自己打分数，那数字往往掺杂著混乱的体感、不可预期的观众反应，以及导演的小本本上潦草的笔记。低分会愤恨想下一场雪耻，高分就满脑子渴望复制精采。 然而我从小就是一个只要考试就会失常的学生。往往因为太过紧张而导致记忆、判断力短暂故障。这次要做单人表演，我很早就叮咛（威胁）自己如果再把演戏当考试，真的会痛苦到以后都不想演戏了喔。所以一进剧场，我就开始调息与其验收评价成果，不如持续寻找有趣的小火光给自己打一点eye lights。 《熊出没的森林》是在讲述一个女作家透过创作小说，企图重新理解她失踪的先生一名熊类研究员，并找到他「不存在」的证据。要定义一种物种灭绝，其实是非常困难的，究竟该如何证明一个「不存在」呢？这个作品经历了两年多的共创，我与盗火剧团的刘天涯与何应权，在故事的结局纠结了非常之久，最后我们选择回到后设的手段来终结整部戏。因为后设是这部戏的骨干，从观众进场开始，我所饰演的女作家就透过互动游戏一步步带著观众体验她口中的创作方法：「后设情绪写作法」先提出情境，透过选择情绪，再回推建构角色心理脉络（这其实是从邓惠文公视的节目学会的游戏变形）。 因为互动性贯串整部戏，首演结束我深刻意识到这出戏最困难同时也是最有趣的就是从一站上舞台就必须在极短的时间内不断判断，然后做选择。譬如观众进场分享的情境便利贴，我得快速选出最少10个情境去互动问答并猜测观众的情绪。第1个情境最好要确认观众在场而非临时上厕所，或因为个人因素突然不想承认是自己写下的情境，否则没人回应很容易一开场就dead air。其他的情境最好能有趣，也就是在乱哄哄的进场时刻足够让大家放下手机一起聆听、猜测、思考。譬如有一场我选的情境是：拔完智齿没想到那位观众嘴里还咬著止血棉花努力回应我的问题。效果特好。有时我会选择跟故事或现实相关的情境，譬如尾场当日是母亲节，我选了「今天是母亲，我想起过世的母亲。」观众的情绪
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戏剧在模糊之中，反复「摆手、踢水、呼吸」
舞台一隅，左方边缘放置平稳方整的小餐桌，一顿平凡不过的晚餐（也许，时间不明），面向观众的母亲与成对角侧坐向左的少年，在灯光下沉默地进食。突然少年从僵硬的姿态中，像被唤醒了生气，暂时脱离了餐桌时空。 他从左边餐桌走到舞台中央被布置成客厅的桌前站进地上打著椭圆形的灯光区。他伸起双手，水平伸直的双手一左一右间歇滑动臂膀，像个初学者在陆地上练习如何游泳一样。速度与情绪再次转换之间，原本面向舞台右边游泳的他，突然向右转向观众，单手举起呈抗议形象！（停顿）舞台背面出现相关抗议影像，色调皆以冷调低彩呈现。一瞬灯光熄灭，舞台归于黑暗，再次回到母子家庭时空。广播传来因应极端气候（南方岛国开始下雪），通知人民到体育馆避难的讯息 以上是关于《灰色的湖》开场段落描述，少年举手抗议搭配背景动态影像的手势，是整场演出最印象深刻的画面。故事的命题也在此关于「抗争」。 然而，演出最后却以「手势」之前，少年以鬼魂之姿回到家宅教母亲如何游泳做结（此段安排在原剧本（注1）是没有的，略显温情主义，情感从抗议收束至亲情伦理）少年重复地说著「摆手、踢水、呼吸」仿佛母子两人真能随著泳姿，漂浮起来，离开被冻结的灰色的湖，离开眼底下的岛，朝向海 然后呢？
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回想与回响 Echo把我的声音记在心上？
「如果有一天我找不到你了，怎么办？」 「那你就把我的声音记在心里呀。」 这一段台词在剧场里响起时，我先是愣了一下，接著感到一种近乎荒凉的刺痛。它听起来像安慰，却没有真正的拥抱；像承诺，却没有任何可以抵达的身体。声音留下了，但人并不在那里。对我而言，这正是《某中年男子的心里游戏》最残忍，也最精准的地方。 由樊光耀集编、导、演于一身的舞台剧《某中年男子的心里游戏》（原名《亡心冲击波》），曾获2025年台北文学奖舞台剧本奖首奖。表面上，这是一个48岁男配音员的心理悬疑故事。他面临性失能、心脏疾病与中年危机，在心理咨商过程中，逐渐迷恋上女咨商师的声音。那声音唤醒了他对昔日「0204色情电话女郎」的记忆，也牵引出一连串情欲、幻觉、死亡与失控。 然而，这出戏真正触动我的，并不只是情欲与悬疑的表层。它更像是一面过度清晰的镜子，照见了当代创作者在流量时代里的困境：我们不断追逐某种「看似存在」的回应，却常常无法确认那回应是否真的有重量。男主角迷恋的不是一个完整的人，而是一种没有身体的声音。这让我想到今日的创作者，面对按赞、留言、分享与转发时，也常常以为自己被理解、被支持、被需要。可是当作品真正上演、票房真正展开、剧场真正需要观众走进来的时候，那些云端上的热烈声响，往往又安静得令人心寒。 所以，「把我的声音记在心上」在我听来，不只是一句爱情或情欲中的残酷台词。它也像虚拟受众对创作者说的一句话：我好像支持你，但我未必会真正到场。