PAR 表演艺术杂志

二○一七新点子剧展所标示「后．真相」（post-truth），由三位导演王嘉明、高俊耀、李铭宸尝试以「各种方式与前人对话，以自己的武器与原著对决」（注1），但从剧场历史的脉流回顾，往往标榜「后」（post）、「新」（new），其实都是某种「复古」，往往是以前人所论证过的剧场理论重新回返，例如将剧场视为一种对外改革社会的武器，早在布莱希特的「史诗剧场」（epic theatre）便昭然若揭。同样地，亦如「后现代」（Postmodern）并非如一般人所想是现代已然结束，才兴起的思潮或文化发展的方向，事实上「后现代」必须与「现代」的观念联结在一起，才有其存在的意义。反观「后．真相」亦是要与「真相」并排联结，才能看出真实的端倪。「后．真相」这样原先为二○一六年度辞汇，意指在当今国际政坛新趋势的名词，是将情感和感觉放在首位，证据、事实和真相沦为次要。这样的意念如何转移到剧场中，面对原有文本所代表的「真实」（reality）进行偷换、改造、移植，甚至弃而不用只是心得回应，让廿一世纪台湾现代剧场再次思索文本的议题，为新点子剧展对于「此时此地」（now and here）的重新聚焦。

「后．真相」中的真相

八○到九○年代台湾小剧场运动就曾「扬弃文本」，逐渐导引到「意象性」或「视觉性」的剧场。评论人黄建业认为由于缺乏「纵的继承」，写实剧场还没有好好在新一代剧场工作者身上扎根，马上就跳到另一个意象剧场的方向，以致语言变成不被思考的对象。（注2）新点子剧展对于剧场「语言」的另类考量或背离，似乎又是另一种进化，相对地，文本所象征代表的「大叙述」（grand narrative）假想敌，导演因为有其明确对抗的标的，即可轻易将其击倒，更去彰显个人自我存在的情感与价值，超乎文本之上。无论是王嘉明vs.莎士比亚、高俊耀vs.品特、李铭宸vs.戈尔德思，三部作品程度不一做到改头换面、意念上的相通、甚至与原作仅有剧名上的联结，所要带给观众的感受究竟是什么？最后呼应到剧场的主体，观众又能透过戏剧的展演，在如此「后．真相」的时代中，可以找到什么样真实的面向？以下以反证的方式，来提出对于此次新点子剧展的看法。

王嘉明《血和玫瑰乐队》延续《理查三世和他的停车场》（2014年台北艺术大学）、《理查三世》（2015年TIFA两厅院国际艺术节）的实验，再次将莎士比亚的历史剧搬上舞台。王嘉明的舞台实验一直令人感觉无逻辑可言，而是以其个人喜爱为主要操作模式。从《理查三世和他的停车场》玩操偶、《理查三世》大玩「声身分离」、到《血和玫瑰乐队》由演员身兼舞台音效、声音、乐队的多重分身，让女演员黄珮舒以客语来念旁白（王嘉明导过客家音乐剧场），让演员大剌剌地违反规定在实验剧场内吃食，让观众在演出中随时可以拍照上传，王嘉明说：「让看历史剧的观众一起参与历史纪绿的过程」（节目单）然而表面上的突破与革新，仍是在自我小圈圈范围内玩乐（play），包含诠释权仍握在自己的手里（观众只能拍照不能直播，直播仍隶属于脸书官网的专利），剧中常使用戏剧圈内人才听懂的事情与笑话，一直划分你是我这一个国／或不是这一国的「他者」（the other）如此氛围，以至于要去追寻此剧有何意义成为虚妄。如同王嘉明自己所述：他喜欢聊创作过程，远胜于谈意义（节目单），创作过程所带给他戏耍与出题给自己来完成的乐趣，远大过探究莎翁历史剧内在的意义。

高俊耀的《亲密》可能是关照许多私人情感的一出戏，甚至此剧的英文剧名outsider，又何尝不是可以用来解读，身为马来西亚人的高俊耀来到台湾的一种写照。剧中只沿用了品特《今之昔》Old Times一位老友来访一对夫妻的情节，内容与台词全都改换，甚至多了一位在南洋工作多年，重返台湾的叔叔窝居在家中。两位局外人的到来所造成原本家庭的重新调适，因揭露而变质，或还原成为真正应有的模样。亦如高俊耀所设定妻子Rose为马来西亚人，但他不想让人从她身体语言的质感，去捕捉她原先的身分，高俊耀刻意找一位台湾女演员刘廷芳来饰演马来西亚人（注3），虽可以强调如此身分的变换翻转，彻底抹除原先来历，却也曝露台湾观众对于马来西亚人到底有何种特质的陌生与疏离，因此这样的表演策略未能完全达成导演所想传递的意涵。亦如高俊耀置入于文本中有关马来人、华人、印度人之间阶级差异的笑话，呈现出某种刻板与种族歧视的意识形态，而这样的意识形态一方面难以对比高俊耀所想要「他者成为自己」（节目单），这里的他者仍被远远抛在一旁，让这样的局外人注定成为永远的异乡人，却又吊诡地紧紧扣合住高俊耀所想要表述自我身分的游离。

如此耽溺在自己个人的情感，不理会原作文本的「真相」，只以原作的内在精神作为对照的光谱，即李铭宸《戈尔德思：夜晚就在森林的前方》。李铭宸找来郑智源重新「书写」剧本（并非改编），因此，戈尔德思原先长达六十三页完全没有句点的独白，转换为数段不同人的独白，喋喋不休讲起自己琐碎的生活事情近乎牢骚，这些独白也某种程度自我投射于当下此时此地剧场工作者的困顿与孤寂。李铭宸企图让真实与事件立地「发生」（节目单），看似不是有机而是随机发生的实验，刻意营造的「不扮演」，同时打破第四道墙让观众出戏，这样剧场的相遇却非真正的沟通，仍是按照导演希望让现场观者与表演者「沟通」的一种方式，仅停留在一方的喃喃自语与自伤身世，不顾在场另一方的他者，而剧场「语言」在此更显得无用与没有必要。

再一次「后现代」

如以詹明信（Fredric Jameson）后现代主义的理论，套用在这三出戏上头，其主要特征为「主体的死亡」（decentered）——王嘉明《血和玫瑰乐队》所要表述的没有中心和意义；「客体的溶解」（真实消失了）——高俊耀《亲密》想要主客不分、却更显见历历分明；语言则为「符征之流」（a flow of signifiers）——李铭宸《戈尔德思：夜晚就在森林的前方》符征（signifier）与符旨（signified）的断裂，符征不再对应去「回译」成它们的符旨。（注4）但以过往理论如此套用现今的制作，亦没有多大的意义，只是再次验证所标榜的实验创新早已有前人所为，或论述过的理论。但重点仍在于历史上剧场的革新，本就须经不断的历练转型，从前人的根基中，才能获致一点点的进步与成果。正是剧场可贵之处：不停突破、失败、挫折、创造、重生，这亦是剧场的活水源泉，而非停滞不前依样的复制重复。但有一点仍须剧场人思索：到底什么才是剧场无法取代的特质？即使置放在现今当下的时空背景，毋须追赶借用他人流行的字词语汇，即能再造剧场自我的主体，如此动能才会不断持续前进。

注：

1. 〈2017新点子剧展 全能真相改造王 剧场「后真相」post-truth〉，《PAR表演艺术》293期 　（2017.05），页73。
2. 黄建业（1993）〈九二年实验剧展汇评〉，《表演艺术》4期（1993.02），页70-91。
3. 陈茂康（2016）〈偷渡品特 留下暧昧、藏匿真相 高俊耀的《亲密》〉，《PAR表演艺术》293期（2017.05），页82。
4. 詹明信著，吕健忠译（1998）〈后现代主义与消费社会〉，《反美学》。台北：立绪，页177。