跨国制作风潮不歇，从年初两厅院的《爱情剖面》，台北艺术节的《目连拯救母亲大地》、《九面芙烈达》，到近期由廖琼枝主演的《残酷日志》，都是国外编导与台湾团队或演员的合作。但令人期待的合作却未都令人满意，过程中处处显露跨国合作的不协调与表演体系的不同调，舞台上语言、声音表达转译也呈现严重断裂。制作期短让本地演员难以消化文本建构自然的语言表演，不谙本地语言的外籍导演也无法进入语境与演员工作，都是未来跨国制作须注意改善的方向。
台北艺术节自耿一伟接任艺术总监以来，从二○一二至二○一四年结合跨国、跨文化制作模式、引介外国导演与台湾表演团体共同创作。今年艺术节有德国编导凯文．瑞特贝克（Kevin Rittberger）与身声剧场创作《目连拯救母亲大地》；英国导演菲立普．萨瑞立（Phillip Zarrilli）、编剧凯特．欧莱莉（Kaite O'reilly），与台湾莫比斯圆环创作公社合作《九面芙烈达》。而此次艺术节所选择参与跨国合作的身声剧场与莫比斯圆环创作公社，恰好团员又是来自马来西亚、香港、台湾等地，多元文化、不同国籍的创作者交流，这样跨国、跨文化合作期待可以扩展创作的新视野，开拓不同于在地的创作模式与观点，借此能够带给台湾剧场崭新的面貌。
动机虽好时间受限 舞台表现严重断裂
如此立意虽美，但是缺点在于，这样的制作很难在如此短暂的时间内，立即可以相融无碍、配对成功。有时是受限于命题的框架，如《目连拯救母亲大地》是耿一伟发想的题目，让合作的跨国创作者完成，编导要跨越文化的藩篱，消化吸收异文化的陌生题材，并与本地演员合作沟通，都需要一段时日的沉淀与工作；《九面芙烈达》则是搬演既有的剧本，将原作的编导找来台湾，剧本直接转嫁翻译，导演再训练在地演员执行。这两种合作模式皆没有任何捷径可以一蹴可几、立即达到成效。其中如何处理舞台上语言、声音表达转译的问题，成为最后呈现结果好坏的关键。
两出跨国制作的戏剧，无论《目连拯救母亲大地》、《九面芙烈达》以其剧本文本而言，都是充满哲思论辩，所关切的议题如目连救母传统寓言的重新诠释，进而对于乌托邦的理想与实践提出质疑；或从墨西哥女画家芙烈达的画作出发，去探讨身障者幽微细腻的内在心绪、个体与外在世界的互动与扞格，两出戏在在可以让台湾观众跨越身在地文化的框限与范畴，重新看待自身的传统与异文化的交融，可惜最后演出的成果却功亏一篑、未能达成此一目标，过程中亦处处显露跨国合作的不协调与表演体系的不同调，如以成果而论，都同样出现严重的断裂：为何如此跨国的合作，都无法跨越语言的障碍，特别是舞台上声音、语言的表达方式？
文本转译困难重重 声音表演流于舞台八股
有一关键的重点在于语言的表达、声音的传递都是源自我们周遭的生活与文化的底蕴。舞台文本一直所面临的挑战：究竟是要使用文学性的语言、抑是日常生活的用语，来呈现文本内在意涵与思想，可以直达无误地传递给观众。因此语言的表达，包含声音的运用都是舞台表演的重要载具，而这也是外国编导与台湾剧团合作过程中，最困难也是最薄弱的一环。
原因在于外国编导都不谙中文，需要透过翻译来和演员沟通合作，并且将国外剧本转译为中文，然而译本所呈现的即是翻译体的文本，还未经时间的提炼与内化，转变成为舞台上活生生、发自演员内心的语言。这样语言、声音表达的转译是需要不断排练工作的，但在短暂的跨国制作过程中，导演光是处理场面调度、舞台细节都来不及；演员光是背诵台词、了解背后的思想内涵时间都不够，遑论要去微调语言与声音的细部表情，只能匆促袭用自身过往的经验与技术，因此，最后往往暴露演员口语上的严重缺失、亦是台湾现代剧场今日所面临演员声音训练的不足：以非常八股套式的舞台腔来表演。这种舞台腔延续传统话剧的形式，至今仍阴魂不散、潜藏在舞台声音表演里头，观众也被洗脑惯性认为演舞台剧就是应该以迥异于日常生活的腔调、且又矫揉造作的说话方式来念台词，如此舞台腔看似技巧说得漂亮，却把内在情感包裹在套式僵化的声音表演里头，演员当下立即发自内心的感受、与声音叙述表现之间，形成难以跨越的鸿沟。
外籍导演仍须理解在地语境 期待重新建构剧场声音美学
这在法籍导演法兰克．迪麦可（Franck Dimech）台法合作的作品中，制式舞台腔的问题更是严重。从之前作品《沃伊采克》、Preparadise Sorry Now到今年的《爱情剖面》，法兰克再三强调他不会说中文是好的，可以超越字与字之间的定义，寻找出另类的沟通方式。但导演并未意识到不谙文义反而会形成最大的局限，他用音乐的方式去理解演员的声音表现，却没体会到语言的表述不是只有音量大小，如以铿锵有力、咬字用力分明的声音表演方式，特别是《爱情剖面》后半段莎拉．肯恩（Sarah Kane）剧本《渴求》Crave，导演以歌队轮回式的四部合声交叉进行，掺杂闽南语的运用。但演员讲起来就像八点档本土剧中角色咬牙切齿的说话模样，闽南语还讲得「离离落落」。导演不正视自身对于台湾在地语言理解的匮乏，未能了解不同语言其声音表达的相异性与多样性，导致舞台效果不彰。
这样的问题亦出现在另一位法国编导法布里斯．度比（Fabrice Dupuy）（注）的《残酷日志》。导演找来国宝级歌仔戏演员廖琼枝参与演出，却未运用她本身戏剧背景与特质，只是让她如普通演员一样念台词，但剧本是由法文翻译成中文，再转化为闽南语，多重转译稀释的过程中，导演是否能够捕捉到不同语言表现的特质令人怀疑？抑是外国导演都是运用听觉，来判准声音的高低起伏、音乐律动，造成中文不像不中文，闽南语更是无法还原其音韵的多声与优美，加上文诌诌的台词，让廖琼枝念起来，怎么听都不像是地道的闽南语，这对自小坐科、岁月淬炼其「台湾第一苦旦」的廖琼枝而言，是种浪费与语言认知上的无知。
如此声音表达的差距，造成跨国制作中语言转译的不精准，且因语言的隔阂，致使与观众沟通的语意流失，皆为跨国制作难以跨越语言障碍的原因。但相对地，剧场界也不能因噎废食，如此跨国制作仍有其正面意义，不同文化交流所碰撞出来的火花，如能借此重新建构台湾现代剧场舞台声音的美学，则为另一项重大的功课，亟待去实践与执行。
注：法兰克．迪麦可2010年来台导演的《孪生姐妹》Jumel，即是法布里斯．度比所编剧。
