欧利维耶．毕骨子里是如此悲观、无望、愤世嫉俗，其心态更接近「荒谬剧场」剧作家对于生命虚无的态度，犹如尤涅斯柯所述：「荒谬就和没有目的的存在……人一旦和他宗教的、形上学的、和先验的根源切断关系，他就失落了。」欧利维耶．毕自己从《李尔王》看见弥赛亚降临的预言终结，因此，在他所诠释的《李尔王》中，让观众看到人类所有的行动，均变得无意义、荒谬、无用。
欧利维耶．毕《李尔王》
3/18～20 台北 国家戏剧院
欧利维耶．毕（Oliver Py）改编版的《李尔王》才在三月廿日于台北国家戏剧院演出完毕，旋即不到两天的廿二日早上，比利时布鲁塞尔机场和地铁站先后发生大爆炸，卅一人罹难近三百人受伤。对比《李尔王》最后场景，从天花板垂悬下来鲜红如血的彩带，头戴黑色面罩、身穿迷彩服、手持长枪彷若ISIS恐怖组织成员，占据舞台上观众席的位置。如此彰显末世的氛围景况，对比现实世界的真实恐怖，给我的感受，并非导演欧利维耶．毕如何先验预示恐怖的行动与灾难，反而是在这现今媒体网路资讯爆炸的时代，观众真接从脸书、Youtube、电视新闻等所接收到的画面，千百倍于现今剧场内所能展现的恐怖。面对这样天地不仁、以万物为刍狗的景况，剧场何用？除了像剧终由演员面向观众，道出：「在这不幸的时代，要诗人何用？」的愤怒与感慨之余，对于导演与观众而言，又该从戏剧本身获得什么样面对世道的态度与自处？
「无用」成了欧利维耶．毕的关键字
欧利维耶．毕在《李尔王》所运用的手法，很容易与布莱希特（Bertolt Brecht）的「史诗剧场」（epic theatre）做联结：在剧情进行的段落与段落之间，加入弄臣（fool）诗歌、舞蹈、夹叙夹议；演员可以和扮演的角色分离，让观众清楚看到他／她正在扮演他／她的角色，时时进出、甚至相互扞格；所有表演、舞台、服装、音乐、灯光各种元素可以直接暴露在观众面前，幕后工作人员在前台忙进忙出，舞台的拆解直接在观众眼前进行。但有一点不同的是在于：布莱希特所采取的「疏离效果」（verfremdungseffekt）是用来教育民众，其终极目的是进而改造整个世界。但欧利维耶．毕骨子里是如此悲观、无望、愤世嫉俗，其心态更接近「荒谬剧场」（The Theatre of the Absurd）的剧作家对于生命虚无的态度，犹如尤涅斯柯（Eugéne Ionesco）所述：「荒谬就和没有目的的存在……人一旦和他宗教的、形上学的、和先验的根源切断关系，他就失落了。」（注）欧利维耶．毕自己从《李尔王》看见弥赛亚降临的预言终结（节目单〈导演的话〉），因此，在他所诠释的《李尔王》中，让观众看到人类所有的行动，均变得无意义、荒谬、无用。
「无用」成了欧利维耶．毕的关键字。舞台上除了大大悬挂标语：「你的缄默是战争的机器」（Ton silence estune machine de guere），还有一座由推车推出的「无」（Rien，法文）标语，这本是原作里面，李尔王诘问三个女儿用话语形容对父亲的爱时，所得到三公主的答案：「没有」（nothing），所引发后面一连串的戏剧动作。欧利维耶．毕让剧中最有行动力、敢冒李尔王大不讳，在他前面逆鳞说真话的大臣肯特（Kent），被手铐铐在Rien上头，除了揭示种种作为皆为无用的真实结果外，亦透露出欧利维耶．毕对于末世的悲哀。欧利维耶．毕总结廿世纪为「最糟糕的时代」：科技领胜、过度怀疑语言，以及罪恶普及化。（节目单〈导演的话〉）这样的历史进展，欧利维耶．毕只有看到毁灭，犹如班雅明（Walter Benjamin）所形容保罗．克利（Paul Klee）描绘的《新天使》Angelus Novus ，脸朝向过去，所看到是一场单一的灾难。导演让舞台被拆卸后呈现一片黑色的泥地，由工作人员运来成堆尸骸骷髅（与二战期间纳粹集中营运送犹太人尸骨的画面做联结），将这些抛向李尔，堆叠在其身上。如此具象又抽象让观众目睹历史是制造愈来愈多死者而成，而所谓的「进步」则是吹毁残垣断壁的风暴而成。
再次让我们思索「剧场」的本质
如此来自天堂吹拂而来毁灭的风暴，本在莎士比亚原作里，李尔王接连遭受到大女儿、二女儿忘恩的遗弃，神智涣散犹如疯癫，正逢暴风雨，他指天骂地责怪风雨为天地不仁的帮凶，但此同时，却也还原自我的本心，剥除层层权力尊贵的外衣，重新找回作为一个人的本质为何，在自我弃绝的愤怒极致，却有了救赎的觉醒。但欧利维耶．毕无意搬演如此幡然醒悟的伦理大戏，反以儿戏般让演员以莲蓬头洒水制造暴风雨、李尔王穿著女人长裙内衣的扮装，在舞台上装疯卖傻地来回奔跑，导演让观众降温去看待这种觉醒的廉价与滥情，但种种愈是「疏离」效果的作用让观众保持距离，冷眼旁观李尔自食恶果的命运，愈是让观众质疑那么「剧场」在如此末世氛围内，到底起什么样的作用？难道亦是「无」的答案吗？
就像欧利维耶．毕在舞台上，让演员背对观众，做出挖出葛罗斯特（Gloucester）双眼的动作，所要引发观众悲悯、恐惧的交替情绪，却远不及ISIS在科技媒体网路上公布将俘虏斩首示众的画面，直接展示的恐怖所引起的震撼。面对网路无所不在、人们无所遁形的时代，剧场究竟还能做什么？这样的剧场无用更彰显在此次制作里面，当李尔面对被工作人员拆卸后的舞台，呈现一片瘠土，李尔一掬泥土，说出：「剧场是贫穷的。」此话是否呼应葛罗托斯基（Jerzy Gortowski）的「贫穷剧场」的联结，还是一语双关，亦暗讽剧场表现的贫乏？但明显的是，葛氏在《迈向贫穷剧场》Towards A Poor Theatre一书中，所强调演员与观众的相遇交流，并非欧利维耶．毕的诉求，况且葛氏最后领悟他所要寻求的道，亦非在剧场中发生而选择离开。但此同时，让人心头不断盘旋疑问：不仅在现世中，我们不再等待弥赛亚救世主的降临，来拯救全世界；在当今的现代剧场里，我们亦不期待会有一位果陀的到来，发聋振聩让我们看到崭新原创的形式表现，反倒是从《李尔王》的制作，再次让我们思索「剧场」的本质究竟是什么？如此的本质才是面对末世的残酷与冰冷，我们可以获得的信念与价值，在这荒原贫瘠的土地上，站立起来成为末世的幸存者。
注：钟明德，《现代戏剧讲座：从写实主义到后现代主义》（1995）。台北：书林，页164。
