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台湾戏曲需要「甲必丹」(captain)吗? XX从《海贼之王XX郑芝龙传奇》回探「旗舰制作」

《海贼之王XX郑芝龙传奇》 (苏楷 摄 明华园戏剧总团 提供)
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怎样才足以被视为一部「旗舰制作」?如果把两艘船舰「开」上舞台呢?其实没有「如果」,因为明华园戏剧总团於《海贼之王——郑芝龙传奇》(简称《海贼之王》)便这么做了,而这部作品是今年台湾戏曲中心的旗舰制作。

明华园戏剧总团《海贼之王——郑芝龙传奇》2021/4/11 14:30 台湾戏曲中心大表演厅

春美歌剧团、金枝演社剧团《雨中戏台》2021/2/25 19:30 台湾戏曲中心大表演厅

一心戏剧团《当迷雾渐散》2019/3/30 14:30 台湾戏曲中心大表演厅

唐美云歌仔戏团《月夜情愁》2018/3/31 19:30 台湾戏曲中心大表演厅

此时,已有将近20场的剧情堆叠,历史的潮涌、情爱的漩涡、私欲的波涛都将这艘载著郑芝龙迎向未知的船推向浪头;更在明华园擅长的高水准布景机关的操演下,丰盈感官,可以说是近年少见的奢华戏曲舞台——不仅让明华园的艺术表徵极大化,是否正遥遥呼应我们对「旗舰」的想像?於是,怎么以「旗舰制作」的角度观看《海贼之王》?更核心的是,当旗舰制作已完成4部,如何回探,又怎样定位?

打开「船舱」:厚重却仍空心的叙事

《海贼之王》以施百俊小说《浪花》中的一章为本,编导黄致凯佐以历史资料,去开启「海洋视角」(注1)来观看台湾於大航海时代留下的明代、日本、葡萄牙、荷兰等痕迹,藉小说文字、历史叙事与戏剧演绎的虚实相映,呈现历史片段,并集中於郑成功之父郑芝龙。於是,他的生命被写成通俗剧,从路见不平到拳打知府而不得不逃离家乡、与海上商队展开新人生,之后的过程迂回,在与明朝、日本、荷兰等国的交涉间,登上「甲螺」大位,最后在权谋盘算后受降明朝,成为「亦官亦贼」的海上霸主;更交织了时局的转换、亲情与友情的纠结(包含弟弟为己丧生、拜把大哥颜思齐的权谋与二哥刘香的背叛等)以及爱情的起落(与翠兰、李好、松之间)。

用后设解读,郑芝龙的人生或许不只是一个断代的缩影,其深陷其中却又反抗运命的身份,也成为「台湾」的替身——於是,他人人爱也人人恨、人人捧也人人弃的尴尬与自傲,暗暗读作「台湾」於过往历史的姿态;同时,再由台湾原生剧种歌仔戏演绎,更显对比明确。《海贼之王》的结局,让所有曾存在於郑芝龙身边的人们於身后隐身,突显他孑然、孤寂的英雄末路,也是从明代以来种种历史偶然,已种下台湾现时的因果。

但《海贼之王》推动将近3小时的剧情,看似因场景累积而不断分叉,但其实并无任何支线,只有一条故事线快速前进,并只为把叙事推「满」,未有核心诉求进行更合宜的剪裁,因此,看似完整讲述郑芝龙人生,最后却只剩情节交代。同时,作为戏剧故事在情节曲折与高潮之余,仍旧不能舍弃逻辑,但全剧有多处细节过於荒谬、或流於笑闹(如颜思齐的强暴与篡位、郑芝龙两位弟弟的投身与牺牲等),而这些情节甚至是在全剧的枢纽位置。此外,以郑芝龙的塑造来说,身分转换过於理所当然,心境未有太多事件、甚至是描绘内心的唱段加以表述,造成的是:上、下半场的郑芝龙近乎是不同人。最后,只有厚重情节,却无厚实人物,显露空心。

检视「船身」:华丽有余的表现形式

《海贼之王》倚仗高达26幕(包含序场)的场景编织情节,甚至有数场只有短短数分钟,只为服务情节的连接以及史实叙述。所导致的是,我们并无法看到更多导演手段,来面对剧本可能的冗长或破碎,反倒像「镜头」一般,运用场景的变换直接跳接到下一段剧情;因此,过多的暗场与换景让全剧碎裂到底,一下是泉州、一下是广东、一下是日本、一下是台湾,只见事件一直来、场景一直换。

唯有倒数几幕,运用影像技术让演员潜至海底,执行凿船任务,才依稀看到「在海平面之上」无法望见的景象,却为时已晚,《海贼之王》早已走向一个又一个的剪接镜头,而这一幕或许不过是其中的神来一笔罢了。同时,这些诚意十足又耗资不菲的场景、道具与影像效果,似乎需要更多导演手法将其发挥或整合,不只是单一画面——最后,更像是个标示突破、乍看炫丽的保守外框。

另一方面,或许是情节本身的过载,无法再安排更多「表演」。除了前述提到的唱段相对缺乏,导致我们无法看穿人物更多思考与企图,已被编写的唱段也都相对安全,孙翠凤等人虽唱得行云流水,却无法带动情感起伏,只有锣鼓敲好击满——吊诡的是,前述提及的情节缺失,往往倚靠孙翠凤本有的魅力,达到弥补;於是,编排并无提供她更多挥洒空间,也让这出乍看并无冷场的作品多了点遗憾。此外,《海贼之王》虽有不少扎实的武打桥段,但在其他环节还是缺乏身段演绎,而有「舞台剧」加「戏曲」的黏合感。

明华园做的是,往更为可观、华丽的形式靠拢。过去歌仔戏团对面对野台与剧场创作时,必须去揣摩观众想法——今天付了钱,所以想获得相对应CP值。因此,《海贼之王》在揣测「官方」与「民间」至少两层的心态下,卯尽资本,在「外在形式」上达到更显著的「超值」。

《海贼之王XX郑芝龙传奇》 (徐钦敏 摄 明华园戏剧总团 提供)

朝向何处的船头,与未知的航道

从过去3部旗舰制作《月夜情愁》(2018)、《当迷雾渐散》(2019)与《雨中戏台》(2021,原2020)来看,是以「编剧」作为中心——邱坤良、施如芳与纪蔚然,再通过台湾戏曲中心的媒合,产生最后演出的团队。因此,《当迷雾渐散》是最明显的状况:虽是一心戏剧团的制作,但两位当家小生却未担纲主角,反倒落在许秀年、黄宇琳与王荣裕身上。而《雨中戏台》是春美歌剧团与金枝演社剧团的同台飙戏,《月夜情愁》则与影视演员(如王灿、蔡振南等人)合作——这些考量,带有更多制作方的理想,无论是要尽力符合剧本诉求、或是打造更坚实的卡司,不止於原有的市场结构。

这种制作方的理想投射,也反映在这些剧本都以操作「台湾史与台湾戏剧史」的紧密对照关系为主轴。於是,邱坤良在《月夜情愁》里编写出极为庞大的剧情结构,让北管音乐(西皮与福路)、连锁剧等轮番上阵,历史在虚构情节里真实展演,内容与形式发挥稳固的连结;而这样的模式被延续,只是开始紧缩到个人身上,如《当迷雾渐散》是林献堂、《雨中戏台》是王荣裕之母,但他们的身份却也是「台湾戏剧史的缩影」,分别从「爱戏之人」与「演戏之人」出发,如歌仔戏在卖药团、广播、野台、胡撇仔戏间的形式与媒体转变,随著《雨中戏台》里郭春美的身体演绎了一遍又一遍;而《当迷雾渐散》除从林献堂的家族史体现外,更通过许秀年幼年扮戏的影像投影,与她本人真实存在於舞台之上,产生微妙的召唤与呼应。

就客观层面来看,《海贼之王》与前3部制作依稀相似、确实不同;至少,这是唯一部通过徵选、将创作权力移转到民间剧团的旗舰制作。除编导另邀,都是明华园本来的班底,所以投射出来的基本上是明华园自身的美学;另一方面,则是凭藉过去的3部旗舰制作,他们想像、或揣摩官方对旗舰制作的理想样貌。一是,以「台湾」为题材,这部分写在徵件原则——鉴於过往戏曲作品较少述说台湾本土故事,故本中心自首届艺术节迄今,即秉持「用戏曲诉说台湾故事」的理念,每年精心筹备一出旗舰大戏。二则是「规模」,如前述提到的「大」戏,创作端会通过形式、情节、资金、阵容等方式去扩充。最后则是「(跨界)媒合」,不管是剧团与剧团、剧种与剧种等,似乎刻意抹除戏曲内部与外部(可能)壁垒分明的界线。

「台湾」与「戏曲」彷佛建构出旗舰制作必要的脉络、或是价值,却吊诡地让创作形式开始往「现代戏剧」倾斜;以前3部作品来说,戏曲表演多半用接近「戏中戏」的方式表现,作为演出桥段、历史轴线、或时代缩影——难道是现代戏剧相对於歌仔戏、京剧等形式更适合演绎故事?或是,戏曲被定位成「主题」,而非「主体」?但,这个过程里却让戏曲本有的「演员中心」与「观演关系」重新被推向前头。我们检视过去对这几部作品的评论,会发现唐美云、孙翠凤、许秀年、郭春美、黄宇琳等人始终作为全剧最可观之处,远超乎编导。於是,我得乐观地认为,旗舰制作在形式上的方向,是否让原本平行的「戏剧」与「戏曲」、「传统」与「创新」,於「演员」身上交错?而这个「交错」直指著台湾剧场(叙事与身体)的某种进行式、或是未完成?(注2)

《海贼之王XX郑芝龙传奇》 (苏楷 摄 明华园戏剧总团 提供)

我们到底需不需要戏曲的「甲必丹」?

最后,「台湾」与「戏曲」间的指涉关系,能否成为创作指标?我认为,这是个政治正确的选择,但在发展上可能是悲观的。初始,这确实扩充台湾戏曲可以表现的内容与方式,却逐渐显露出限缩。

从《月夜情愁》到《海贼之王》,除题材没办法被有效继续扩展,原本对戏剧史的取样在《海贼之王》基本上已被舍弃,但其从陆地转往海洋的视角也未能真正开启我们观看历史的不同方式,而郑芝龙其实早有创作被呈现,如《一官风波》(邱坤良编导,2001)、金枝演社《黄金海贼王》(2011),明华园的「重述」也未达「重诠」的姿态。

更大的问题在,目前为止的4部旗舰制作都是由「歌仔戏团」承接,虽在《当迷雾渐散》里上演了部分京剧桥段,却因情节设定而限缩在一个家庭、或是一个阶层——於是,若这层指涉关系是台湾戏曲中心背后的目标,是否陷入比较刻板的连结与盲点,能否期待布袋戏等其他剧种的加入,继续丰富「旗舰制作」的多元性?

有趣也不有趣的是,与《海贼之王》同周首演的《千年舞台,我却没怎么活过》出现近乎同样的思考,纪慧玲点出:「正因为对京剧的僵固认识,也过度放大京剧代表台湾的意义,同时也是编导对台湾政治定位的强烈兴趣,……而且,京剧只有两百年史,千年太宽阔,跨不过台湾海峡。」(注3)同样词汇可被替换成旗舰制作,成为另种政治正确的选择。甚至,《千年舞台,我却没怎么活过》不过是「一出作品」,但旗舰制作因其数量与策略而形成系列(不意外还有后续),更标志性的代表「台湾戏曲—台湾戏曲中心」的思维。(注4)

旗舰制作的规划突显了某种危险性。若这些作品终究会回到剧团脉络、演员中心的导向,以「旗舰制作」为标志的意义何在?然后,它又标志了什么?我认为,作为「掌舵者」的台湾戏曲中心,是否得再通盘思考?或者说,这是必须建构相对标志性的策展制度、或是相对长期的规划逻辑,才有余力重新定义「旗舰制作」?(注5)甚至,《海贼之王》里的「甲必丹」(captain)霸业未成,而台湾戏曲是否需要一位甲必丹?我想,这到底是过於理想化,还是狭隘化,可能得有开放诠释的必要。

(注)

  1. 参阅黄致凯:〈海洋视角看台湾〉,《海贼之王——郑芝龙传奇》节目册。
  2. 此处思考,部分来自汪俊彦:〈怪完整的台湾戏剧认同《雨中戏台》〉,表演艺术评论台。
  3. 纪慧玲:〈谁的政治,说了谁的人生——《千年舞台,我却没怎么活过》的匮乏性修辞与断裂叙事〉,表演艺术评论台。
  4. 至少,我们不会将《千年舞台,我却没怎么活过》等同於国家两厅院,甚至也不会与TIFA划上等号。
  5. 举例来说,台北艺术节与新加坡策展人邓富权、卫武营与耿一伟。
《月夜情愁》 (国立传统艺术中心 提供)
《当迷雾渐散》 (林韶安 摄)
《雨中戏台》 (陈少维 摄 金枝演社 提供)

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第339期 / 2021年05月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 339期 / 2021年05月号