演出评论 Review | 戏剧

后现代「悬浮」逻辑下,所制造的千年幻象

(陈又维 摄 国家两厅院 提供)
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魏海敏置身於一个复杂时代中的一段艰难历史,但王景生却独断地把魏的生命语境压缩在「人生如戏」的古典「虚化」陷阱,永远在她角色扮演的记忆中寻找她的生命历史,而对自己的爱与恨似乎缺少判断,记忆与现存之间也失去连系的共同脉络,并终归对自己的生命经验少了多层次的理解,使得她像是对现实始终充满迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞台》的存在性,就被王景生借她的文化身分,推入后现代「悬浮」逻辑下,任新生命政治摆布之人。

《千年舞台,我却没怎么活过》

4/9-11

台北  国家戏剧院

《千年舞台,我却没怎么活过》(以下简称《千年舞台》)中的魏海敏,在戏中首先就被编导王景生暗自预设成是一个「去历史」之人,而且是后现代「悬浮」逻辑对理性价值批判下的「去历史」之人,因此从戏的一开始,我们就看到王景生很急切地利用「美丽岛事件」,把魏海敏和观众带进他设定的后现代主义式的意识形态框架内,当魏的回答是她根本不知道「美丽岛事件」是怎么一回事时,王景生已经为这出戏找到执行其意识形态的切入口,而不是真诚的去探讨魏为何会「不知道」,可以说,王景生虽对外一再宣称要探讨的是「后殖民」、「去殖民」议题,但这两个议题却被他吊诡的直接嫁接在后现代主义式的「悬浮」历史观上,为自己可以以碎片化、去中心和无能把自身投身到台湾任何具体历史时空的事实,找到合理化其意识形态先行的藉口。

因此我们看到的魏海敏,成为了被王景生利用她京剧名伶的文化身分,所折射出一个服务於后现代「悬浮」逻辑下的文化幻象——譬如魏海敏在剧中,只要涉及到具体的京剧时,几乎就会出现湮雾弥漫的「虚化」美学设计,从这个一再重复出现的「虚化」手法,已可窥见王景生内在的真正意图,亦即,在其后现代主义式的「悬浮」逻辑下,历史是不存在由真实血肉所形成的复杂性,而个体在文化身分上的发展过程,也可以如梦幻般地不需要有任何根本的认识,因此,魏海敏在《千年舞台》所出现的不同角色,通过舞台扮演并延伸至她作为女性在现实中的情感表现,原本可以成为不同戏剧角色与现实之间相互参照的生命经验,以及个人记忆与现存之间相互介入的多重「反身性」关系,而然这种多重「反身性」关系,却被王景生假借「拼贴」之名,反过来从她扮演过的多种角色与魏海敏曲折的人生,「拼贴」出只能有一种单一的诠释,於是原本集各种复杂性於一身的魏海敏,就如此被推上导演王景生规定的单行道上,一路推到去真实血肉与复杂性的「千年舞台」上。

魏海敏置身於一个复杂时代中的一段艰难历史,但王景生却独断地把魏的生命语境压缩在「人生如戏」的古典「虚化」陷阱,永远在她角色扮演的记忆中寻找她的生命历史,而对自己的爱与恨似乎缺少判断,记忆与现存之间也失去连系的共同脉络,并终归对自己的生命经验少了多层次的理解,使得她像是对现实始终充满迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞台》的存在性,就被王景生借她的文化身分,推入后现代「悬浮」逻辑下,任新生命政治摆布之人。

「老大哥」式的导演宣告

无论从中国大陆到台湾的京剧文化传承与演变史,或事实上操持多语言的「外省人」家族记忆,在导演有企图的刻板政治意识形态下,魏海敏这样的文化身分,很容易被形塑为一种政冶符号的代表,甚至被导演用来作为阐释机械式「转型正义」的政冶祭品,更可以说是通过这种阐释策略,借魏海敏作为京剧名伶可以简单等於中国的文化身分,同时也被王景生再延伸为「殖民政府用文化和教育驱使他们(按:台湾本省人)认同中国文化和身分」(见:剧中的投影文字),并与张照堂的台湾庶民身体影像的相互参照,完成在「转型正义」中一套外来与在地的二元对立逻辑,而魏海敏作为京剧的文化传承者或「外省人」的家族记忆,遂成为在转型中的文化共同体所必须牺牲的祭品。王景生建构的这套转型逻辑,更因加入台湾颇具代表性的艺术家陈界仁与张照堂的参与,使其话语体系似乎显得更具「美学化」与「正当性」效果,可惜他偏偏无知到除了原住民外,本省人也是「外省人」的历史事实。

王景生毫不避讳地显露出他个人特定的政治立场倾向,而这种倾向表现在他以如同「老大哥」式的投影宣传字幕上,把自己放在凌驾所有人的讲述形式中,他选择的不是一种对话模式,而是一种「宣告」(address),其「宣告」词汇漫溢著强势意识形态所反映出来的绝对主观性,若说这种绝对主观性直逼70年代党外时期,某些基本教义派的社论语调,或者,可能更像旧党国教育式的「宣告」语调也不为过。接下来对1979年「美丽岛事件」无感的魏海敏,她在受访中的「告白」(confess)就让我们找到可以不必被我们听到的「理由」。因为导演的这套论述,随著当今现实政治氛围而共构成为绝对「政冶正确」的语言时,延荡至他所记录的独角戏主角魏海敏的反应,竟是如此地对政治无感,乃至导演赋予剧中魏海敏的身体图像、声音记录等,都只是为了服膺导演把独角戏主角魏海敏进行「现实政治化」之物,这不只显示出双方话语权的悬殊,更反映了导演所摆出来的意识形态,不过是先借后现代主义式的「悬浮」逻辑,去掉历史的血肉与复杂性,再将「后殖民」与「去殖民」架空,最终让自己可以扮演「老大哥」,并向全场观众进行「宣告」。尤其作为新加坡人的王景生在这出戏里使用英文进行「宣告」,而作为台湾人的魏海敏在这出戏里使用的是中文「告白」,以导演的文化研究背景,不可能不知道语言与语言之间,至今仍存在著「语言霸权」问题,但王景生显然因急於扮演「老大哥」,连选择使用无声字幕的伪善形式都省了,而采取亲自现声的「宣告」形式,至此,「跨文化」再一次成为「再殖民」与「新殖民」策略下的虚假外衣,一种由使用英语的新加坡人来扮演「老大哥」的代理人,所呈现出的还是典型的第三世界现代性特徵。

(林韶安 摄)

将剧场变成审判与被审判的政治法庭

与其说王景生是在做一出戏,勿宁说他是在进行一项历史的「复合性改写工程」,他相信后现代涵具的新自由主义逻辑,可以以「去历史」的眼光看待文化身分,并可以利用戏剧表演,实现对现存世界进行新自由主义再升级化的愿景。王景生既已决定将魏海敏的过去,视为是不具有政治正确的文化身分,而现今必须从不具有政治正确的文化身分,再生产与再改造为一种服膺於新政治正确的新身分,因此王景生之所以以英文传达的这个新意义,正显露了因为英语非台湾通用语言,却可以利用「翻译政治」已秉具的话语位阶关系(这表现於英文声音配之於中文字幕),制造出与原文、中文之间的一种具位阶性的张力关系,但不能不指出这种具位阶性的张力关系,正是藉由声音传达「老大哥」幽灵的存在之处。

原本导演与演员各自以不同的生命经历与文化身分,面对这出以魏海敏生平为主轴的戏,加上陈界仁与张照堂的影像,可以呈现出真正跨文化意义下,因不同现代性经验而交织出饱含异感的戏,更可能为京剧的现代化之路,从与西方戏剧文本进行「揉杂」的策略,转向以具体人物与具体现实为出发点的新实验,却由於导演过於急切地想将自身早已预设好的政治目的,以及将新自由主义再升级的欲望,因此当王景生把魏海敏的存在,视为是一种「历史的可视物」,想藉由采用后现代主义强调的历史重组,把文化身分在重建的过程中,置换为对台湾复杂的精神构造进行单一化的改写,於是所谓「历史的可视物」,在重组过程中,就不能把文化身分视为是一种具有自身连续性的精神,因此王景生利用「悬浮」、「虚化」、「拼贴」与所谓的「留白」(但实则是「切断」)作为他导演的技艺,企图遮蔽这些不同的现代性经验,但因其过於急切、不避教条和在期望作为「老大哥」的欲望驱使下,竟不惜以粗陋的二元划分逻辑,将剧场变成划分文化身分的中心与边缘,审判与被审判的政治法庭。但这种粗陋展示其政治企图与美学矛盾,难道作为导演的他,一点点自觉都没有吗?还是他真以为即使政治想像各有不同的台湾观众,还是那些在等待被他以「老大哥」形式,「宣告」已被重复说了千百万次的老教条吗?

陈界仁影像在戏里的奇特位置

然而,王景生所预设的计画,却因陈界仁的局部参与(注),而使原先的这盘后现代「悬浮」棋局,不得不重新部署成另一番局面。因此我们不能不讨论陈界仁18分钟的影像,在这出戏里所存在的奇特位置。陈界仁的影像大致可区分为「新闻片考古学」与「剧场、电影记忆术」两个部分,也是把历史和记忆之间的关系,转化成对现存世界的质疑、对历史被单一视点化的质疑。诚如当冷战下的金门形成魏海敏现存的记忆时,冷战、金门、擎天厅等都转化成为她记忆中浮沉的符号,一切都指向由单纯的表象荡漾出一种死亡、时间及现存的气息。

现实——在陈界仁影像中,原本只是持续流变的过程,如同从剧校学生倒立练功,到一位曾经年轻的老兵,孤独地坐在椅子上,聆听收音机拨放的京剧,凝视著前方白茫茫的窗外(虽然在剧场演出时,并没有声音,但只要经历过历史的人,都知道老兵在听什么),再到有人在海边搭的一个破野台上唱〈苏三起解〉的折子戏,而〈苏三起解〉正是魏海敏在进小海光前,其父亲就教会她的戏等。这些影像背后的意义绵延、连结著魏海敏的生命史,以生成流变的方式出现在非线性的时间里,影像中的躯体不是简单的生命表徵,而是只有通过躯体,我们才看到生命因无形的时间如此绵延地存在,个人生命中所有发生的「事件」,都通过无形的转化成为时间的记忆。因此金门、擎天厅与旧新闻片中出现在台湾的美军,就将冷战与新冷战交错编织成一个历史再现的光影世界。陈界仁自况的「佛法左派」与王景生的后现代主义立场,虽在魏海敏一人身上同时并置,却反映出对她的生命史在言说上相对的差别,「佛法左派」与后现代主义在政治立场上的无形「较量」,意外成为这出戏的刺点,这大概也是会引起这么多人想来观赏,以及在后续诸多批评中,始终觉得整出戏极为「怪异」的原因之一吧。

马克思在《德意志意识形态》一书中,曾提到:世界在意识形态那里就像在「照像机暗门」中一样是颠倒的,更说了「像物体在视网膜上一样是倒转的」,陈界仁在影像中不断出现的练功倒立画面,似乎在暗示我们如果以不合时宜的「倒立」姿态,看当前世界,就会发现现存世界的「正当性」其实是建立在「不正当性」上。如果说王景生选择服务於后现代主义的「悬浮」逻辑,自以为是以头上脚下的姿态,无比自信地以「老大哥」姿态向观众进行「宣告」。那么,相对於陈界仁以「考古学」挖出60年代冷战下的台湾新闻片与他创作的影像对照,所铺塑出另一条有别於当今冷战史被现实政治权力所改写及被新自由主义扭曲的历史脉络。可以让我们认识到被导演王景生用英文「宣告」一种去历史、去血肉生命、去复杂性的政治观点,将「宣告」中以一般语意学模糊了上下文和语境被空洞化的话语,「再颠倒」回来,把「宣告」翻转成为「去殖民电影」(films of decolonization)的反抗对象。而单纯的魏海敏,在这场原本应属於从她个人自传出发,很可能荡漾出饱含异感的戏,却被王景生透过后现代主义的「悬浮」策略,不断抽空成王景生在其政治法庭中,所欲审判的文化身分,或许,魏海敏应重思其父亲教她的〈苏三起解〉中的「冤」是因何发生?

这出饱受各方批评的戏,或许其最大「贡献」是用来反问国家两厅院,还要把台湾复杂的历史,随意地交给根本不关心台湾与京剧发展的「国际」导演吗?还是说,这就是国家两厅院想要的「国际」,一种期待新殖民主义一再降临的「国际」?

注:因受宣传影响,很容易误以为这出戏是由魏海敏、王景生、陈界仁、张照堂共同创作,经本人询问陈界仁,他表示当初国家两厅院与王景生邀请他参与时,尚在调研阶段,他只提供影片想法与负责拍摄,基於伦理根本不可能参与编剧,待他於2020年5月左右拍完影片时,剧本都还在发展中,之后他因母亲过世等原因,一直忙到今年从韩国个展回台,至隔离出来时已是4月6日,除了4月7日,去看了一下影像播映效果外,直到4月9日首演,才跟所有观众一样,第一次看到整出戏。至於影片声音与影片装置位置等,他都未参与。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第339期 / 2021年05月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 339期 / 2021年05月号