演出评论 Review | 音乐

听见国内交响乐团的德奥风格演绎及其脉络

指挥家水蓝 (国立台湾交响乐团 提供)
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台湾的交响乐圈有种凝滞的氛围,也和欧陆乐坛如隔层纱:古典乐作为自西方移入的文化艺术,台湾似乎尚未完全找到属於己身的定位与能动性。

评论节目资讯

国家交响乐团「完全贝多芬」2020/6/12 19:30国家音乐厅

国立台湾交响乐团2020/21乐季开季音乐会 贝多芬系列一 水蓝,陈毓襄/「贝五」与《帕格尼尼主题狂想曲》2020/8/30 14:30 国家音乐厅 

台北市立交响乐团 「100%贝多芬」 2021/3/5 19:30台北市中山堂中正厅

国家交响乐团「黄俊文与NSO」2021/3/26 19:30 国家音乐厅

国家交响乐团「史坦兹与NSO」 2021/5/8 19:30 国家音乐厅

几年前,我曾短暂地在荷兰住过一年,当时最喜欢三天两头往阿姆斯特丹跑,以25折的低廉青年票入场欣赏大会堂(Het Concertgebouw)的音乐会,场内酒水免费,聆乐小酌,好不畅快。不过这里并不是要提供什么欧洲小资旅游攻略,我想谈的是我所经历的文化洗礼:欧陆各国音乐人才来往交流的风气非常盛行,随意一日走入音乐厅,见识到的都是活跃於各路的顶尖艺术家,听众非常容易就能掌握当今乐坛的演奏风潮与变化。古典音乐在欧洲如同日常的一环,也是活生生的、与时俱变的有机体。

相较之下,台湾的交响乐圈有种凝滞的氛围,也和欧陆乐坛如隔层纱:古典乐作为自西方移入的文化艺术,台湾似乎尚未完全找到属於己身的定位与能动性。我们一方面只能被动接收外界影响的情形下,另一方面却又匮乏於一线指挥客席来台的机会,和财力雄厚、市场辽阔的邻近国家如日韩等相比,台湾古典乐坛和欧洲的同步程度是少得多了。不过,台湾乐团其实也并不真的如众人口中的那么封闭不前,若仔细聆听近期的交响乐演出并与当今欧陆乐坛的脉络对照,我们能发现,在台湾交响乐坛这个几乎如同暗室的地方里,也有来自欧洲彼端的光稍稍地透进来。

当然,要全面性地探讨古典音乐实践在台湾的境况,仅仅一篇短文毕竟难以企及;我们不妨先试著从「德奥核心曲目」及「具德奥脉络的指挥」这两者试著切入。即使是看似最无趣、最老套的指挥演绎,也能反向地折射出近年欧陆古典音乐演奏的演进沿革,这是这篇文字所想努力企及的。

从复古运动晚近现象的移入谈起

要谈古典音乐演奏的变迁,不能不讲复古演奏(Historically informed Performance),这套致力还原历史中演奏风格/乐器的演奏改革运动,至今仍影响著欧美乐坛。国内便有两位乐团领导者,在演奏贝多芬交响曲时有著淋漓尽致的古乐风格:NTSO国立台湾交响乐团的水蓝(Lan Shui)以及TSO台北市立交响乐团的殷巴尔(Eliahu Inbal)。

以近期的演出为例,水蓝在国台交2020/21开季音乐会演奏《命运》时,除了不采用古乐器,他几乎什么都做了——编制缩小、弦乐揉音压低、声响爆裂、速度飙出新高度(服膺於乐谱!),几无添加个人意图。虽然听来十分激进,他却并不像是有意自证为一位古乐指挥,他的演绎反倒像是他在谱上看见什么,就跟著照演不误所产生的。他不仿效古乐前辈在第三乐章采用AB段反覆,在极端遵照乐谱的前提下追求音乐的通顺,并不将古乐当作炫耀工具。而殷巴尔虽也自称「忠於作曲家」,但他在北市交2021上半年开季演出的《田园》与A大调第七号交响曲,却更像是「利用」古乐风格来创发自己的另类诠释。在我听来,他的诠释格律(maxim)如下:「极致地实现所有古乐的特徵。」於是他实现了一种极端的中立客观,《田园》里的弦乐极致生冷如机械运动(严格来说,谱上的音符就「只」有这么写),贝七则全无酒神欢愉性质,音色很古乐,整个音乐却很不古乐。

虽然成果大相径庭,但其实这两位的「古乐贝多芬」都指向著古乐运动的晚近发展——到了近年,对西方乐坛而言,古乐不再是新鲜玩意儿,而是渐渐地沉淀为各个音乐诠释的标准;同时,古乐运动里的诸多学术争议,也渐渐浮出台面,例如:当时的声响真的能够被还原吗?听众、演奏场地等环境条件都与时变迁了,那么还原还有意义吗?这些让演奏家们意识到,古乐的目的不再是虚幻地追求「原真性」(authenticity),而仅仅是提供演奏法的选项,让音乐演奏变得更丰富而已。这种多元分裂的现象,便是风格运动的晚期徵象。这是台湾的交响乐坛中最激进者,也是与欧陆乐坛最同步的一块。

在台湾,我们没有采/混用古乐器的(古)乐团演奏贝多芬,也缺乏如贾第纳(John Eliot Gardiner)、诺林顿(Roger Norrington)等稳健的古乐实践者,在古乐的脉络上似乎就比欧陆少了一大截。如此看来,若古典音乐演奏的演变史是一条自德奥正统演绎到当代古乐的沿革,那我们是否只承接了德奥演奏传统的头而身体阙如?其他部分究竟跑哪里去了?

其实是找得到的。国内能有古乐风格如此显著的两团队,一方面要归功於指挥之於复古实践的积极投入,另一方面则要归功於两支乐团的高度可塑性,复古演奏法和激进诠释才得以被实践。关於更早些的古乐脉络为何在台湾匿迹,背后或许有一套漫长的乐手—指挥拉锯消长的故事,这点可以稍稍从NSO国家交响乐团近期的几场演出之中找到线索。

指挥家殷巴尔 (台北市立交响乐团 提供)

潜在古乐脉络 vs. 乐团积习

乐团的乐手并不是机器人,他们有各自的个性、成长历程以及对音乐的想法,如此加总起来便会形成一个乐团的基本定调。我在前一年分别听了NSO演奏莫札特小编制作品《大组曲》(K. 361, “Gran Partita”)以及领奏的数首巴赫小提琴协奏曲,室内编制让个别演奏家意图放大的结果,让我发觉他们几无历史资讯沾染的样貌;我几乎听不出他们思考「巴赫时代的音色」、「莫札特的乐句与质地」等等的痕迹,结果是呈显出了卡拉扬时代的那种「均质化」现象——演起来声响都是一个样,这是NSO极「性格」(sìng-keh)的一面。和其他两团相比,NSO自身的美学真的相当陈旧。

只要音乐仍有说服力,美学陈旧与否本身并不是问题;问题在於,当乐团的积习与指挥捍格时,该如何是好?去年疫情趋缓时复办的「完全贝多芬」音乐会,由吕绍嘉指挥贝多芬的《命运》及第七号交响曲,就听得出指挥和乐团在见解上的强烈拉扯。虽然很少为人所点出,但吕绍嘉其实是有他受早期古乐运动影响的一面的:他演绎的古典—浪漫前期作品总是以流利畅快的乐句见长,这场音乐会里也可以发现他采用了羊皮定音鼓,并在声音上试图强调打击与管乐的短促强重音等,这些都是德奥风格受音乐复兴影响而产生的特徵。只是,NSO的回馈相当有限,弦乐尤其固守其道,使得整场音乐会的风格定位变得怪异——既不德奥正统,也不够古乐。相似的情形出现在新任艺术顾问准.马寇尔(Jun Märkl)指挥的海顿交响曲,从他与其他乐团的演出录音看来,他确实也受到一定程度的复兴运动影响,但他与NSO共演时并未有相仿的展现。

我并不会称吕绍嘉和马寇尔二人是古乐运动的实践者,毕竟要称得上是「运动」(movement),得要有开疆辟土或改变现状的积极作为才算数,但这两位指挥潜在的古乐特色都是现今的演奏范式了。相较於殷巴尔与水蓝二人,前两位的风格仍传统而保守了些。但,该如何在德奥演奏的脉络中定位他们?

这里就要讲到哈农库特(Nikolaus Harnoncourt)这位推动古乐风潮的早期典范人物。他贡献於早期演奏法之於德奥音乐的实践,而演绎仍是充满精神力,和之后连同音乐内涵都彻底松动的后期古乐实践者有所分别,我们可由此将整个古乐运动大略区分为前后二期。当代不少德奥音乐演绎者应都是属於前期,受哈农库特的范式改革所影响,但没有继续积极实践古乐研究的——杨颂斯(Mariss Jansons)、布隆斯泰特(Herbert Blomstedt)等人属之;而回顾吕绍嘉的留学及旅居生涯,在那时空之下他也不可能没有意识到当时哈农库特的巨大风潮,音乐风格有所改变是必然的,年龄相仿的指挥马寇尔亦然。可见NSO及其领导者仍在一定程度上和欧陆的发展有所承接,只是在古典时期前后的作品上受限於乐手本身的背景及演奏积习,展现程度非常有限。

NSO受纳德奥风格的可能与阻碍

相较於古典/浪漫前期的作品,NSO演奏其他浪漫核心曲目时反应显得灵敏得多,也足以展现相对不受复古运动影响的,当今德奥风格的另一面。

近两年有张宇安和杨书涵这两位自柏林音乐学院学成的年轻指挥与NSO客席合作,演奏早已被吸纳进欧陆曲库的俄国作品(柴科夫斯基第3号、萧斯塔可维奇第1号);虽然诠释未臻完善,我感动於他们在短时间内调教出的音色,竟能如此醇美而和德奥老团们如此相仿。那是兼备厚度与质地,全团声音高度集中而带有旧时代美感坚持的美好声音。

另一例则是国内疫情升温前的「史坦兹与NSO」,德国指挥史坦兹演绎布鲁克纳E大调第七号交响曲,同样散发出良好德奥音色的演出。史坦兹长年学习与工作的科隆(Köln)虽然是德国古乐运动的活跃之地(而他也确实耳濡目染),但他没有将复古运动实验性地加於布鲁克纳七这个浪漫晚期的作品之上。呈现出来的声音拥有大多当代德国乐团的特质——绵密但不趋於卡拉扬式黄金之声的弦乐、稳重的低音共鸣、声音高度融合而不死板的管乐,并不是当今提勒曼(Christian Thielemann)那种坚守20世纪传统而不知所以然的无谓坚持。NSO的诸位铜管乐手力有未逮,但其余的乐器声部都散发著受高度雕琢的美感。在著名的慢板乐章,史坦兹采用了较快的速度,摆脱了旧时代的诠释积习,但根本上并未摆脱传统。在史坦兹的音乐里,我们听见的是「德奥正统」的音乐想像在历经古乐的变革之后的当代传承与风貌,也是NSO受纳德奥演奏风格的可能性之一。

然而,讲到「声响」,我也想谈谈准.马寇尔这位新任的艺术顾问对於NSO的潜藏危机。他的音乐演绎其实有一部分相当不「德」,可能是源自於他多重跨文化的成长及学习背景:他虽具一半的德国血统,其专辑录音其实多耕耘於法国音乐之上。(注)他在「黄俊文与NSO」音乐会中指挥的布拉姆斯第4号交响曲就让我颇感不满。这首交响曲带有多个乐器组的大块配器在其中交错对话,需要指挥小心地控制音色融合,但马寇尔以一种极为「民主」的方式执掌乐团,使乐手任凭己意演奏,他只插手介入韵律声部音量层次的事。这违反该作品的谱写精神,整首交响曲的音色表现变得极不连贯且四分五裂。第4乐章乐句又多显得短促,长笛独奏段落却又任首席揉音极大地划出长乐句,让我们得到一个极不统合的布拉姆斯。排练的民主化是交响乐团跨入21世纪的转型之一,但这也代表我们难再有如苏联指挥穆拉汶斯基(Yevgeny Mravinsky)或罗马尼亚传奇指挥杰利毕达克(Sergiu Celibidache)那样极端的操控与排练所带来的美学高度。如此的趋势要如何和凝炼要求度极高的德奥音乐兼容,或将是马寇尔和NSO未来几年所要面对的难题。

指挥家杨书涵 (郑达敬 摄)

彼方的未入之光?

最后,在疫情升温的当下,有最后一件关於声响的事,值得我们反思。欧洲在历经长期的封城及艺文活动限制之后,各大交响乐团/音乐厅都渐渐地发展出了一套防范应对疫情的演出调整,例如乐团减编、乐手间距拉大、甚至在无观众的音乐厅里将乐团移师各处以实验声响等,在其中可以看见他们的弹性与求生意志,音乐的呈现结果也悄悄地变化著。相比之下,台湾各大乐团的弹性发展能力似乎就略有不足(除了去年疫情趋缓时试办的「完全贝多芬」,曾有拉大间距的尝试),在疫情零星动荡的前一段时间,我们仍多坚持於维持原案,保持编制与演出形式,有好也有坏。目前在国内的音乐圈,各场馆及团队多以既有影音档案回播或小型直播的方式和观众保持互动,或许这期间各乐团也能好好地思考,待疫情趋缓后要如何也在「演奏」本身身上(不只是行政安排)找寻疫情下的弹性之道。

不过,倒也不是说欧美如何变化,我们就非得要跟上潮流不可,前面所谈的古乐及德奥风格更迭也是同一道理。乐团音乐的各种变革,终究都是、也应该要反映著当前的社会变迁与人们的心理需求。面对前面提到的各种演奏变革,台湾乐坛到底该如何/是否有必要受纳包容,或许终该也让观众们参与回答,而非仅仅是音乐家与指挥一意孤行的,大概这也是当前仍处被动情势的台湾古典乐坛唯一具自主性之处。毕竟「风格」一事本来就是后予的、内部充满无尽个体个异性的集合概念,若刻意塑造或强求,得来的都将只是死去的虚伪风格。社会在走,音乐真诚地跟著走便是。

注:李秋玫:〈以尊重为本 让自己成为桥梁 国家交响乐团新任艺术顾问 准.马寇尔〉,《PAR表演艺术》第336期(2020年12月),页60。

指挥家张宇安 (Hilary Scott 摄)

本篇文章开放阅览时间为 07/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第340期 / 2021年07月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 340期 / 2021年07月号