PAR 表演艺术杂志

鲁迅笔下的祥林嫂，与老舍笔下的骆驼祥子，无疑是三十年代文学作品中，两个「被污辱与被损害」的受难者典型。这一女一男，一南一北，名字中都有个「祥」字的人物，之所以成为不祥的悲剧主角，是既有其历史发展中的社会因素，也有其自身认知上的愚昧与局限。是以他们困顿至死的悲惨境遇，不仅使彼一时期的读者为之欷歔震撼，且被左翼文坛奉为最具阶级意识的经典之作。

就小说艺术成就而论，全部以「京片子」写成的《骆驼祥子》，可能较语言特色不十分突出的《祝福》（即戏剧作品《祥林嫂》之原著），影响力更大些。为了扩大其教育作用，两者又先后都被改成戏剧作品。《祝福》被改为现代越剧《祥林嫂》，以戏曲的形式，问世于一九四六年；《骆驼祥子》则是在十一年后（一九五七），被梅阡改成话剧，由「北京人民艺术剧院」首演，一演就演了一百多场。

一九八二年，「北影」导演凌子风，更将《骆驼祥子》搬上银幕。由于对故事中的女主人虎妞，有较人性的诠释，使饰演者斯琴高娃得以尽情发挥，连获「金鸡」和「百花」影展两座女主角奖。《祥林嫂》也被拍成电影，而且先后以不同形式拍摄过三次；两次越剧形式的戏曲片，都是由袁雪芬主演，（一九四八，黑白；一九七八，彩色。）一次则是一般故事片，由夏衍改编，桑弧导演，白杨和魏鹤龄主演。片名也改回鲁迅原著小说名《祝福》，是「北影」 一九五六年出品。同一题材之所以被三次拍摄，主要是第一次由南薇编导的《祥林嫂》，虽然也「暴露了宗法社会的黑暗，揭露了封建势力和礼教对于妇女身心的摧残」，但「对原著精神的理解和体现很不深刻」（见程季华《中国电影发展史》三○五页），所以才有夏衍的二次改编本，以及「上海越剧团」的第三次改编本。第三次的剧本，由吴琮、庄志、袁雪芬和张桂凤四个人，共同依循夏衍的路线，再改成戏曲形式的《祥林嫂》，仍由袁雪芬主演，先后呈现于舞台、银幕（岑范、罗群雄导演，与香港合作）和电视。（戏曲纪录片性质，由吴琮、吴伯音导演。）

本年八月下旬，这出在内地江浙一带红极一时的《祥林嫂》渡海来台，由热爱越剧的周弥弥女士领衔，演出此剧于国家剧院。

看过「上海越剧团」《祥》剧录影带的人，都知道此次在台北露面的《祥林嫂》，正是大陆此剧第三版的再翻版。无论是剧本、导演、音乐、舞美，乃至演员走位等等，莫不亦步亦趋，完全是从录影上「拓」下来的。这样的演出，自是不能苛求原创性，但比猫画虎的功夫并不容易，有时形似亦未必神似，何况此间真正地道的越剧演员并不多；为了凑合演出，东拉西扯南腔北调一台人，能「描红」到还像那么回事，已经是难能可贵了。祇可惜此间越剧 观众人口太少，对这出既像革命样板戏、又像民初文明戏的形式和题材兴趣缺缺，所以营运和评论都未臻理想。（如果演传统戏码《三看御妹》《梁祝哀史》或《盘夫索夫》之类，不知会否好些？）

台湾的语言属闽南系统，在欣赏戏曲时，不可能将全国几百种地方戏照单全收（哪一省的观众也无福消受）。是以将来引进地方色彩较浓的剧种来台演出时，应作审慎的评估，免得事倍功半，得不偿失。在选定剧种后，演出的剧码亦应妥善安排，以能发挥该剧种之艺能特色为宜，在意识型态上强人所难的题材，尤其要扬弃，此时此地的观众是不会适应的。（周弥弥为此次《祥林嫂》之演出，台前幕后相当辛苦，但题材引发不了观众兴味，奈何。）

此外，将现代文学题材诉之于唱做念打的传统戏曲形式，仍有其表现上的不自然（与生活有距离），与欣赏上的不习惯（角度难以调适）之处，值得斟酌。如《祥林嫂》此一角色，白杨在《祝福》中，以写实主义演技表现，一句不唱，似乎更能真切动人。同样的，如果斯琴高娃在《骆驼样子》的虎妞，是以戏曲形式出之，那能不能连夺两座表演奖，就是疑问了。也许有人觉得袁雪芬唱了几十年的《祥林嫂》仍有人欢迎，这不是现代题材吗？「文革」已结束了十几年，至今犹有人喜欢听样板戏，又作何解呢？笔者的浅见以为这是音乐的成就，和个别演员底魅力，而不是现代题材的样板戏受人欢迎；人们喜欢的，极可能只是那几段在唱腔上设计得新颖悦耳的选曲，而不是在内容上充满暴戾杀伐之气的样板戏。

 

文字｜贡敏 名编剧家