PAR 表演艺术杂志

八月十二日的电话答录机

晚上，我像往常一样开始检听我的电话答录机：

「谭，John去世了……」（马修．卡毕，纽约画家）

──哪个John？我急问自己。

「我刚发了一封信给他。可是听人说John Cage去世了，是真的吗？」 （高桥，日本钢琴家）

──My God.

「他悄悄地走了，就像他平时在他音乐中写下的那么多的休止符一样。不过，这次他写下的却是永远的休止和寂静。」（伯莉尼丝，法国影评家）

我儍了。像是被冰冻住了一样。我仍不相信自己的耳朵──立刻抓起了电话──接电话的果真不是他。罗娜（John的生活助理之一）说，「是真的」。我说我昨天下午和他还在电话上说笑，怎么……「是的，像往常一样，他忙了一天，直到下午六时左右，突然中风，倒在地板上后就再也没有起来……。」

John，你失约了

十一日下午三点多钟，我打电话给凯吉，是因《艺文，异闻》电视节目托我问他能否接受访问，谈谈最近世界各地为他八十寿辰而举行的一系列活动及介绍一下他的新近创作。电话刚通，他就马上问我「炒蘑菇可以加豆豉吗？」我说当然可以，并告诉他我妈妈吃甜点的时候还加辣椒酱呢。「疯彺的湖南人！」他说。谈笑了一阵子，他答应了访问。我问他能否在八月底接受采访，他说因二十七日他要去德国开音乐会，最好提前一些。我说只要他行，哪天都可以。所以我们约好八月二十日中午十二点钟在他家里见。最后他对我说：「谭，下周四见」，谁知道这却是我们最后的道别。十三日早晨，我读著纽约时报头版刊登的约翰的遗像和他去世的消息，终于意识到他已经离开了我们这个世界。下周四他也不会来见我们了。这次他失约了。

十三日的纽约时报

第二天的《纽约时报》十分罕见地，几乎用整版的篇幅报导了这位本世纪最伟大的艺术家之一，在音乐、表演艺术和观念艺术最有影响的「音乐革命的开拓者」约翰．凯吉的逝世，并极高地评述了这位大师对二十世纪文化艺术所作的杰出贡献和他引人争议的一生。

凯吉不但是作曲家，也是作家和哲学家，他的影响力远远超出了音乐的领域。五十多年前他在美国西雅图的康尼西艺术学院和后来成为美国本世纪最伟大的编舞家之一的模斯．康宁汉（Merce Cunningham）成为同学后，便开始对康宁汉舞蹈学派的形成产生重要影响。他鼓励康宁汉在纽约成立了舞团，自己担任音乐指导，并参与了几乎所有康宁汉传世之作的创作和演出。凯吉的创作观念不但还影响了他的好友们如杰出的现代艺术家杰斯伯．强斯（Jers-per Johns）、罗伯特．劳森伯格（Robert Rauschenberg），更启发了好几代的表演艺术家和欧美及亚洲的年轻作曲家。约翰．凯吉一九一二年九月五日生于洛杉矶，曾随「十二音无调性音乐」的鼻祖荀伯格（Arnold Schoen-berg）做学生，但荀伯格从不认为凯吉是个作曲家，而称他为「天才的发明家」（凯吉自己常引此为荣）。年轻的凯吉当时很穷，没钱缴学费，但荀伯格还是免费收了他，只要凯吉发誓终生奉献音乐。凯吉答应了，并一生勤奋、多产，直到他去世前几分钟还在写作，他的书桌上仍遗留著为奥地利国家广播电台没有写完的管弦乐手稿《58》。

无声的震撼

凯吉在三十年代末开始实验在钢琴中置入螺丝钉、木头、金属片、纸张等物，使之发出既令人惊讶又觉得熟悉的声音，终于把传统的西方音乐文化审美拓宽到更加丰富多元的世界里，为后来西方音乐意识和非西方文化意识间的相互理解、沟通开启了一条崭新的路。他三十至四十年代为装置钢琴（Prepared Piano，或准预众纲琴－编按）而作的一些作品早已使他成为西方古典音乐中前卫派的领导者。四十年代到了纽约后，凯吉开始对东方音乐、《易经》及禅学产生极大兴趣；特别是对中国《易经》的兴趣和研究，终得使他开始了对各种自然之声如水、沙、螺壳、风及收音机、生活用具、留声机、工厂垃圾、街道交通乐音和磁带剪接音乐等音响和音响材料的创作实践。他是本世纪的第一个革命者，开始改变和打破了在欧洲文化史上延续了六、七个世纪的音乐语言和音乐结构，并把人们对音乐的审美从宫廷、教堂和舞台带回到大自然。他曾说世上从来就没有噪音，而只有声音，「我还从来没有听到过我认为永远不愿意再听一次的声音」。由此可见，他已把音乐创作的材料使用观念提高到了一个无限的境界。除了对声音的实验，他认为寂静（silence）也是一种声音。他于一九五二年创作的〈4’33〞〉，即四分三十三秒的寂静被分为三个乐章演奏，这首无声的音乐作品当时震撼了全世界。然而，今天他的确是已经悄悄地离开了这曾被他震撼过的世界。他已经习惯寂静了。他这次突然地、永远的沉默再一次震撼了世界。

「资产阶级现代派的极端颓废代表」？

其实，一九七九年我在北京就听说过这首〈4’33〞〉和凯吉的名字，不过那时北京的杂志、报刊和某些极左「音乐家」常把这首曲子和凯吉作为一个「资产阶级现代派的极端颓废代表」称之。但愿北京现在没人再这样批评此人此作了。一九八九年，也就是十年后，我在纽约市威特利博物馆第一次听到了钢琴家玛格莱特．陈灵演奏〈4’33〞〉，那天凯吉本人也在场。演出之前他曾向观众说「其实绝对的寂静你是永远听不到的，我能做的只是想在这四分三十三秒内让你能真正集中精力在所谓的寂静里听到你自己，听到在我们生存的环境里一切可能偶然发生的，但也非常习惯了的声音。这些声音每时每刻都有美妙得不可数的变化和它们自然的组体（texture）与对位（counterpoint）。同时，我也认为寂静是声音的一种。」我听完这首作品后很感动，也很感激凯吉让我听到了那些我天天置身于其中却又从未听到过的声音。那天音乐会后我想了很多，从「大音希声」到《乐记》，从「此处无声胜有声」到「音乐必须为社会主义服务」，我还想到这大概是世上唯一的一部每次演出都不一样，且永远不会重复的作品──在每一次的寂静里，你能听到的声音都是不一样的。当时我听这位「现代派的极端颓废代表」的作品时的心境和十多年前我在北京中央音乐学院听老师讲老庄和嵇康的音乐美学时的心境是一样的。

烹饪与作曲

我第一次听凯吉的音乐会是一九八六年我刚从北京到纽约那会儿，记得有次在纽约下城的音乐会上，他穿著一套灰色劳动布装（后来发现无论任何场合，他永远穿著这套衣服）在台上解释他的作品，声音低沈并有些沙哑，但极为平和。那天他谈了很多作曲与烹饪的话题。对此我感触很深，我的确也认为写音乐就像炒菜一样，把什么样的菜、色、味调在一起，火候如何，放多少盐，要不要放酱油等等就如同作曲的结构、配器和音乐想像一样。不好的厨师，有最好的菜、料也不一定能做出好菜来，而好的厨师却能在那道菜还没有被炒出来之前，就已经看到了它并尝到了它。一个好的作曲家一定要有好的内心听觉，在他往往还没有把脑子里的音符一个个写下来之前，他定已听到了他想像的声音甚至整个作品了。我想绘画和编舞的过程大概也一样吧（也许我错了）。记得有次我和凯吉开玩笑说，荀伯格收你做学生之前，先要求你发誓定把终生奉献音乐，下次有人要向你学作曲的话，你得先让他做顿饭尝尝，看他炒菜的想像力如何而决定是否收留他。

第一次和凯吉深谈

正如纽约财报首席音乐评论家爱伦．柯森（Allen Kozinn）所说，凯吉是一个和气的人，他总是喜欢和年轻人交朋友。他常常出席纽约下城的很多音乐会和艺术活动，而后总是微笑地、从不仓促地和观众们、朋友们交谈很久，有时直到剧场管理人员催离几次后才回家。就这样，我经常有机会见到他，和他聊天，他也来听过我的音乐会并亲自为我交响乐专辑的出版写了前言。而我真正和他长时间交谈，却是他去世前两个月的那天，六月十二日我们约定在他家里谈一些工作上的问题。当时因我受日本Suntory音乐厅及该厅音乐总监武满彻先生委约要和东京交响乐开一场音乐会；按规定，这场音乐会除了演出被委约的作品外，还必须由被委约的作曲家选出两位他认为对他一生创作影响最大的作曲家，和一位必须比他本人更年轻的青年作曲家的作品一同演出，有点「过去、现在、未来」的主题意味。对我最有影响的作曲家，我选了有萧斯塔柯维奇和约翰．凯吉，由于要讨论选指挥、独奏家、分谱、录音、日程等问题，我们几乎谈了三小时之久，除了谈工作，我们也谈了些其它：

谭盾：一九八八年在中美艺术交流中心周文中教授召开的台湾、大陆中国作曲家交流的酒会上，前中国文联主席吴祖强和现台湾国立艺术学院院长马水龙均邀请过您去台湾和大陆访问、讲学；但那时您说走不开，等过两年再说。您现在仍想去中国走走吗？

凯吉：一直想。我去过远东多次，但就是没有去过中国大陆。你知道我非常喜欢老子和庄子，《易经》对我的影响很大，我很想去易经的故乡看看，作为一个学生去。但现在仍有几种作品在完成中，还是走不开。我想九十岁以前一定要去。（接著他大笑了很久，他常这样。）说正经的吧，后年去。

谭盾：你常提到蘑菇对你的生活和创作也有很大影响，那是为什么？

凯吉：我年轻的时候在加州，很穷，常靠采蘑菇吃过活。后来，刚搬到纽约时，住在哈德逊河边，那儿也长满了蘑菇，我后来学会了辨别它们，它们对人的身体和思维都有好处（说到这里，他给我看了一些他在世界各地采集的蘑菇，我们闻了好一阵子，它们散发著一种特殊而又质朴的芳香）。我和蘑菇的关系，正是我和自然交往的一方面。人要把自己看作是自然的一部份（当时我们在吃中饭，桌上近处是一些黑麦面包，中间是中东的豆粥，远处是中国的辣椒酱）。我们从西方开始（他递给我一些黑面包），接著你可尝些「中东」也可吃点「远东」（大笑）。

谭盾：荀伯格曾是您的主要老师，但你们的音乐完全不一样。难道您从来没有受过一点儿他的影响吗？

凯吉：没有。我一直不认为可以把声音分成一格一格的（指各种音阶、音列）。我认识声音是把它们看作一块整体，一块从高到低从小到大的整体。世界上有这么多声音，为什么作曲家只能用那几格音呢。

谭盾：中国京剧的韵白、行腔就是在那个「声音整体」里完全自由地游走，而不是在某部音阶上的跳动。

凯吉：我很喜欢京剧。我这个人从来就没有和声的感觉。我没有读过荀伯格的和声学书。其实荀伯格最后还是对我说了这样的话：「和声是没有规则的。」荀伯格是一个伟大的人，光从他的这句话里，我就学到了很多。

谭盾：您这一说，我的确觉得很难想像。画家只用叫得出名的颜色作画，但是，我也在你的作品里听到了「无调性音列」。

凯吉：是的，这些所谓的乐音，也在我的「声音大家庭」中。但我告诉你，当初一位舞蹈家要我为她的一部非洲风格的作品作曲时，我曾试了很久，想用某种「十二音列」造出那个「非洲」来，结果我一直失败，后来我开始在钢琴内部作装置实验，我找到了。那位舞蹈编导也很满意。这就是我为什么要「破坏钢琴」的原因。

谭盾：九月五日是您的八十大寿。现在全世界各地都在为此举行您的音乐会。您这么大年纪了，仍天天写作吗？

凯吉：是的，去年我写了几部管弦乐作品。昨天我刚刚拍完一部电影，它是我最近这个作品中的一部份，演出由管弦乐团、光和电影组成。夏天会在德国演出。

谭盾：您时间够用吗？

凯吉：不够。我每天早上七时起床，印地安人说最好日出的时候就起来。快八十岁了，你突然发现以往的你的那个身体开始向你提出很多需要实验的问题，我甚至发现每天早上从床上坐起来都越来越困难了。我天天试著如何更容易从床上坐起来。写字和写音符对我来说也越来越困难了。

谭盾：那您仍有写大作品的计划吗？

凯吉：当然。我现在在和模斯．康宁汉一起构思一个大作品，叫《海洋》（Ocean）。这是一个环型的表演作品，舞蹈在中间、音乐家在舞蹈的外围组成一个环，奏出海底、海上和陆地的声音，观众在上方俯瞰整个演出，还有光、电影、动物们的参与。

星期五晚上的音乐会

可惜，凯吉的很多作品都还没有写完，大自然就匆忙地把他召回去了。

像前几个周末一样，凯吉去世后的第一个星期五的晚上，纽约现代博物馆的雕塑公园内挤满了他的观众，但那天晚上人更多，更寂静，唯独凯吉自己没有来，那晚是凯吉的〈Europera 5〉在纽约的首演。整个作品的演出由灯光系列变化、环型流动的立体声音效，老式手摇式唱机、收音机、八部电视机、钢琴及二位女高音担任。

手摇式唱机在粗糙的唱针下呻吟著十九世纪的咏叹调──钢琴家在树下独自听著自己的演奏──光的运动不停地把我们从白天带到黑夜，从地球带到半空──寂静──电视机无声地显示著电视台正在播放的肥皂剧──街上不断传来交通的吵杂声──歌唱家们不停地改变著方向在歌唱（像是在练声）──又是寂静──环型的立体声喇叭里不断冲出剪接过的歌剧大全奏的巨浪，此起彼伏，好像你就坐在柯波拉（Francis Coppola）身旁观看《现代启示录》的现场拍摄一样，华格纳歌声中武装直升机在田野上捕食著人群；冲浪；天空下起了巨大的「血」，人们的叫喊──寂静──一切都消失了，只有那台手摇唱机仍在唱著粗糙的歌……几秒钟后，唱机手摇发条再也无力了，那唯一的歌也中断了。

──寂静──

在作品的最后，观众为凯吉加写了近二分钟的休止符。人潮中，我拥抱著安德烈． 卡文（凯吉的艺术助理），是他指挥了今晚本应由凯吉本人指挥的首演。他对我说：「谢谢你来看演出。」我说：「你还好吗？」他答道：「我不相信约翰已经走了。我仍天天去他工作室上班。」安德烈说话时总是微笑著，此时也一样。但我看到了他的心在流泪。

一九九二年八月十六日于纽约