这出「舞蹈戏剧」所使用的肢体语言反映了创作者欲融汇各类表演形式的企图心。而取撷自日常生活的动作亦能与舞蹈等量齐观，让人细细品味。
《一念万年》
7月23日〜27日
皇冠艺文中心
作为戏剧与舞蹈的合成体，《一念万年》段落分明的舖陈方式像戏，而它充满韵律感的流程又宛如一支动人的舞。两个和尙一起禅修作功，没有对话，只有诵经；没有故事情节的发展，有的仅是一连串以行动经营的情境事件。
大和尙林原上，念起北京话的阿弥陀佛戏味十足。他短小精悍，动作如猫般灵巧又精确。小和尙吴朋奉，细长高个儿，相较之下略显笨拙的身手，有时像是他那全身饱满张力的伙伴的影子，但有时却又能迸出令人惊异的戏剧火花。他的台语诵经别具风味，如歌般为大和尙的起舞伴奏。将两个外形迥异、特质相反的人摆在同一舞台上，一股戏剧性的节奏感油然而生。他们时而如默剧中的丑角彼此作弄，时而像马戏班耍把戏、逗趣，禅趣处处可见。
空间中的流动精力
林原上对《一念万年》的空间经营显然下了一番功夫。他摒弃西方传统舞台上复制现实的僵化场景，企图创造出东方剧场那种富象征意义的抽象流动空间。舞台后方以枯木堆叠的简单背景和禅宗庭园里暗示自然山川的石块、砂土互有异曲同工之妙。而开场时小和尙捧出的三盏烛火则以三足鼎立之势有效凝聚了整个表演空间的张力。横过观众席前，大和尙自一处烛火舞至另一处，并将它们一一吹灭。他缩腹、伸展，由卧地到站立到手臂身躯的大幅度摆动，像块磁铁般把这三角空间蕴含的精力化为他愈舞愈大的动作。当他举起仅存的小烛光而舞时，隐在他手掌中的火苗仿佛与他的肢体合而为一。就在灯光全灭那一刹那，他将独火往身后掷去。先前所蕴酿的空间张力似乎都透过舞者凝结在这斜划过舞台的一点流光。
烛火飞过的路径，灯再亮时，映成一道蓝绿的光。此处林原上利用呼吸的韵律有一段极精彩的表演。一方面他引用中国武术中气的概念；另一方面又具体呈现了现代舞开拓者葛兰姆及韩芙瑞（Doris Humphrey）等认为一切动作皆由呼吸而生的理论。林原上以身体一呼一吸的起伏传达水波的流动，随著愈来愈深重的呼吸，动作也愈有力愈开濶。最后，他以大跳跃之姿绕著小和尙满场飞舞，仿佛配乐中拍岸浪涛的化身。正当大和尙舞得如痴如狂之际，小和尙提出一桶水，向他当头泼下。似当头棒喝，不仅惊醒了大和尙，也将观众从这呼吸与动作汇成的想像之流中拉回现实。
与这段高潮起伏的舞蹈相对照的是小和尙的立鸡蛋。聚光灯下，他蹲著马步，从怀中摸出鸡蛋，闭气凝神试图让它站在大和尙立起的木棍顶端。寂静无声中，全场的注意力都凝聚在他简单的动作上，惊心地看着一颗接一颗跌落的鸡蛋。终于小和尙敲破蛋壳，成功地将蛋竖了起来。这样顺应势态，随机应变的作法倒是颇富禅机。
《一念万年》中所使用的肢体语言反映了创作者欲汇集各表演形式的企图。其中有现代舞由呼吸所发展出的收缩与舒展的技巧，有京戏中凌空翻腾，划拳扫腿的身段，有如默剧般诙谐幽默的姿势，更有直接取自日常生活的动作。而所谓「戏剧舞蹈」的定义应包括：叠衣、洒扫、立木棍、竖鸡蛋等原本不属于舞蹈范畴的动作都能与舞蹈动作等量齐观，让人细细品味。
穿梭於戏剧时间与真实时间之间
如此多样而异质的动作交杂混用，使得《一念万年》以波浪状的形态在时间轴上进行。高度戏剧化的动作将时间压缩；相对的，日常行为则把时间展平。表演者穿梭来回於戏剧时间与真实时间之间，而观者则为这一缩一放的节奏感所牵引。这种特殊的时间经验亦得力于即兴表演的大量运用。唯有演出者时时保持最高敏锐度的状态，才能将如此丰富的时间质感令人信服地传达给观众。
《一念万年》到底是戏剧抑或舞蹈？是个无须争论但値得推敲的问题。「戏剧舞蹈」在东方是早已存在千百年的事实，如中国戏曲，日本能剧等。而在欧美这个概念也已形成有年。二十世纪后半，原本南辕北辙属于大脑的语言的戏剧，与统筹身体的感性的舞蹈逐渐向彼此逼进。西方的前卫戏剧工作者向往东方传统舞台上既是演员又是舞者的全能艺人，他们意欲降低语言的重要性，重新发掘身体表情达意的能力。相对的，在舞蹈领域中，六○年代初期在纽约杰德逊教堂（Judson Church）里一群将现代舞进推入了后现代的年轻实验舞者，他们不但在舞蹈中使用语言，并且认为没有一项动作不可当作舞蹈来表演、欣赏。他们把舞蹈向戏剧甚至日常生活推进。这种破除藩篱的作法深受当时弥漫西方艺术界的东方哲学思想（如禅宗等）的影响。
我们不敢断定林原上是否深受第二波西潮（本质上是东方思想及艺术形式启发的革新运动）的冲击，但他选择禅宗作为《一念万年》的主题，实验传统与现代、东方与西方、舞蹈与戏剧融合的无限可能性，似乎并非偶然。
文字｜陈雅萍 纽约大学表演研究所博士班
