PAR 表演艺术杂志

自明治维新以来，日本开始迈入资本社会。在市场经济的支配下，一切以生产为中心的管理体制应运而生。国家透过家庭、学校、工厂、军队逐渐形塑单一化的身体语言。不管是战前的军阀主义或战后的会社文化，在在具现于市民社会的理性、效率、同一化等价値观念。而在这些价値观念的主导下，日本人的身体语言乃日趋硬同一化。

战后，日本为了重建废墟与强化资本主义的生产体系，乃与美国订立保安条约。当时，以东京大学为主的大规模反美、反保安的街头抗争突然此起彼落。众所周知，街头运动大体将都市视为身体解放的场域，而置身其身体内部的活力，通过抗争的动作更是源源不绝地迸发出来。在六〇年代，当时因学生运动而孕育出不少的小剧场，如铃木忠志的「早稻田小剧场」、唐十郞的「状况剧场」、寺山修司的「天井栈敷」。不过，另一群表演艺术家也从日本舞踊和西洋舞之间开始，探索日本人的传统身体美学，如土方巽与大野一雄的「暗黑舞踏」。

让死者复活

以土方巽的舞踏来说，其美学在于虽然处于当代的时空，却能重新吸纳表演艺术的传统文化。土方氏曾接受西方的舞蹈训练，而他的家鄕东北是一个典型的农耕社会，仍然保持著日本的初民文化，土方巽从日本东北的土俗文化中汲取了不少灵感。过去，东北的农民，日出而作，日入而息，日常生活的劳动如播种与收割仿佛是一套套活生生的身体文化，而农民的身体在这样的文化过程中负载著大自然与宇宙的脉动。不过，近代的市民社会一出现后，商业文化大行其道，农业示微肢体语言日趋同一化，隐隐然成为服侍商品流行化的道具。如果说市场经济所孕育的市民社会，强调的是理性、光明、秩序，那么举凡妨害生产的一切往往遭到唾弃。难怪乞丐、流浪汉、残障者的身体一旦无法为商品经济服务，必然面临遭到排除的命运。显然，土方巽所批判的对象乃是这种一致化的生产价値体系所形塑的身体语言。因此，他所关注的焦点乃是要「让死者复活」。换言之，透过表演艺术家的身体重新展现「他界」的种种面貌，而他界的内容包含近代化之前与大自然的面貌，同时，母胎内的混沌状态更是不可忽视。

和花鸟风月合流

事实上，这也跟大野一雄的舞踏美学颇有契合之处。一九八七年，大野氏与儿子大野庆人共演「花鸟风月」，在整个过程中，更具体展现身体与大自然的合流，生生不息。当时，大野一雄身著女性长礼服，虽然面对生命的终结，但仍传达出身体源源不绝的活力。此外，大野庆人戴著鸟头舞出飞禽走兽的身体语言，象征人与动物是不可分割的同类。显然，大野一雄的表演往往显示出万物尙未分类的混沌状态。一九九三年，在秋田举办的亚洲舞蹈节，大野一雄的〈白莲〉，更舞出母胎内缓缓蠕动的身体语言。

舞踏表演经由先辈的拓植，逐渐形成一脉身体表演的系谱。如果说土方巽与大野一雄体现静态的美学，那么「白虎社」与「大骆驼舰」则是动态的异质表演。正如同大须贺勇在访谈中指出：白虎社的身体表演往往具有独特的恍惚之美。事实上，一谈到恍惚，必须追溯到部落社会的祭神仪式。当时，民众受到神论的左右，往往将自然界的山川草木视为神祗，而宇宙的变化便是诸神的剧场。举凡日出日落、月亮的阴晴圆缺、四季的推移皆是众神在这宇宙的舞码。在祭典中，民众身体仿佛是一座容器，吸收众神的恍惚美学。此时，这些群集的身体无形中化为拜神的祭品。

显然，白虎社受到初民社会在祭神的仪式中的恍惚美学的影响，而展现出一套独特的表演观。不过，这套独特的身体表演并非要回退到部落的祭典礼式，而是要借此来面对当代的时空状态。难怪，在大须贺勇的吿白中，他指出：透过母亲对于原爆体验的描述，使他感到这些受害者无形中成为日本近代化的祭品。

濳藏于人体内的「鬼影」

每个人的身体内部往往具有异质的一面，祇不过在文明社会中，大家将这一面视为杂质而加以排除。事实上，这就是人体内的鬼影，同时在「正常」的管理社会是不易表现出来的。如果说舞踏意图要透过表演者的身体来展现这些「鬼影」，那么白虎社的表演就可不言而喩。曾有评论家指出：在「白虎社」的表演中，光头象征著脱离红尘、重归原胎的玄思，性倒错是对管理社会中男女地位的反动。

「白虎社」的鬼魅表演针对管理社会展开批判，而「大骆驼舰」则是表达「善／恶」并存于身体之中的异质表演。「大骆驼舰」善于塑造火光十色的特殊景观，以表现潜伏于文明社会的深层面貌。一九八七年，「大骆驼舰」推出一出舞码《天赋典式──升天的地狱》，在豪华灿烂的舞台装置中，地狱的景观跃然而出，而群魔更是大力舞动身体语言。在整个表演过程中，群魔缓缓地跟天堂结合在一起，形成善恶兼容的空间。这不免令人想起歌德在《浮士德》所关注的焦点：即使与魔鬼相结合，若有心向上的话仍该得到救赎。

在欣赏舞踏表演时，观众往往被舞者晳白的身体所震憾，殊不知舞踏表演所跃现的异质身体正是每个人体内的爱欲、杂乱与暗黑的面貌。

 

文字｜辜振丰 东吴大学英文系讲师