「舞踏」在日文中本意指舞蹈，但不同于传统的「舞踊」，是日本的现代舞蹈，由于形式极为独特，引起许多热烈的争议。「白虎社」和「山海塾」将在三、四月来台演出，这两个舞踏团体的掌舵人大须贺勇和天牛儿大都曾经是土方巽的门生，也都有其独特的风格，但仍延续著土方巽的表演美学及概念。
「舞踏」Butoh在日文名词上原是舞蹈之意，此名词且指涉开化文明的意识型态，相对于开化文明的「踊」，是反映具有传统意味的另一舞蹈名词。创造日本舞踏美学形式的土方巽，早在一九五九年跳出这种有别于人们观念中的舞踏形式时，就给自己的舞蹈定名为「暗黑舞踊」。「暗黑」意为暗藏在社会史背后被排除的身体记忆；一九八六年一日廿二日的〈朝日新闻〉曾经如此解释「舞踏」：「像蟹一样或内八字脚的日本人身体特性，及由风土孕育出让身体重心尽量接近地面的舞蹈」；记载于《日本舞踊辞典》中的「舞踏」一词是：「一种被昏暗意识所包围起来的身体动作」。而「舞踊」一词则说明了土方巽当初之意只是限定于表现日本人身体的风土性，到了一九六一年，土方巽正式以「暗黑舞踊」形式所创作的《禁色》，改称为「暗黑舞踏」，这个名称一直沿用至八〇年代。引起欧美舞蹈界注目之后，「暗黑舞踏」随西方人而被称为Butoh，而将日文原本舞蹈的词意改变为「舞踏」的定称，其舞者也被称为「舞踏家」或「舞踏手」，以示区别所谓的「舞蹈家」（日文原词为「舞踊家」）。从「暗黑舞踊」经「暗黑舞踏」到「舞踏」的名称沿革史，足以说明日本舞踏在发展上所反映的近代化的历史过程。
《禁色》──奠定舞踏美学形式的作品
土方巽曾在舞踏最初启蒙者之一的大野一雄门下习舞，而奠定其舞踏美学形式的作品，即是与大野一雄的儿子大野庆人共同演出的《禁色》，在演出之后，也成为「舞踏」这种身体表演艺术发展的里程碑。《禁色》是以被法国哲学家沙特称之为「圣者」的集小偷、男色等犯罪行为于一身的作家尙．纪涅为主角，而借用三岛由纪夫的同名小说所创作的作品。十五分钟的双人表演，几乎都是在薄暗中进行，音乐也只有以黑管吹出的爵士风节奏、追跑的足音及充满性意味的呼吸声剪贴而成。最令人非议的一个场面是土方巽抱著一只活鸡，而大野庆人则将这只活鸡夹在大腿中间用劲压死。当死鸡掉落在台上发出呜声时，有不少观众离席而去。这个作品曾在全日本艺术舞踊协会主办的第六届新人舞踊公演，也是土方巽为了表达对日本舞蹈界只会讲究舞者漂亮的舞姿而提出的失望看法。土方巽在《禁色》里表现出两个男性之间的爱欲关系，以杀鸡的残忍行为来象征禁忌升华成为战栗的快感，目的是为了用身体的知觉去体会反社会的解放感。因此，身体内部所深藏的欲求在土方巽的舞踏中就成为重要的哲学思想。西方的现代舞，不只来自于技术的再生，更是对身体层层制约的顚覆，而技术的问题，是在解放身体的动力之下被创造出来的。至今仍令从事舞蹈工作的人所津津乐道的尼金斯基，在二十世纪初演出的《牧神的午后》，对于芭蕾中特别的空中回转动作，并没有程式化地去完成这个身体暂时脱离地心引力的跳跃，他反而用身体与地面接触所产生的稳定感，把自身肉体内所蕴藏的欲念，转化成为对土地富饶的生殖力的爱恋；他的身体拒绝向天升华，而是向地膜拜，搅乱了芭蕾的程式化动作，却创造了尼金斯基的哲学思想。
从中心向外出走的意识
以《 禁色》这部做为舞踏里程碑的作品来说，土方巽为舞踏找到了一个重要的精神状态，就是一种从中心领域向外出走到边缘的意识；所谓「边缘」对土方巽的哲学思想而言，正是用异质性的活力顚覆一个宿命的日常规律，这种顚覆性的活力来自对自己肉体的确认。他在《禁色》里，把少年身体内部深处的性冲动从黑暗中突破出来；鸡在这里即成为肉体的祭品象征。因而，土方巽所主张的异质性的活力，其实是蜷伏在肉体黑暗处的「色欲」（eroti-cism），澈底地顚覆桎梏于程式化动作之中的身体。土方巽据此创造出顚覆的方法论，就是把身体在于「表现」人的图像这种概念矫正为身体可以「变成」人的图像之外的形象，譬如：身体可以「变成」一个动物、一株树木或一块石头；土方巽曾经说过：「我的舞蹈不是针对传统舞蹈的反抗，勿宁是让『人』这个概念继续在扩张。无论是动物、植物或没有生命的物体，人的肉体都有可能用『变身』的方法去表现出来，这是我对舞踏的基本理念」。然而，舞踏的变身方法，不像芭蕾一样有一套具体的身体操作法，却是一种看不见的身体技术；在观念上，首先是必须要把在日常规律下建构起来的身体感觉舍弃掉，也是重新再从被自己放弃的「色欲」中构筑起一具肉体化的身体。
土方巽的肉体美学是从人的身体的两股之间找到原点。农耕民族因对于人与土地之间的神圣感，特别选择下半身做为灵魂栖息之处，但，下半身并不只是指双足而已，还包含了腹部这个部位。日本武士切腹自杀，就是因为「根据古时候的解剖学，认为这里是灵魂和爱情所宿位置的信念」（《武士道》．新渡户稻造）。腹部的交感神经中枢比心脏在精神作用上更敏感地受到刺激，记载中国气功理论的古籍也如此写道：「脐下肾间动气者，人之生命也，十二经根本也，故名曰原」（《中国气功史》．李志庸）。美国现代舞之母玛莎葛兰姆利用腹部至肛门这一条经络产生身体动作的伸缩作用，让感情的表达深透著一股引出「色欲」的肉体欲望。土方巽亦是将身体重力集中于股间的生殖器部位，故身体必须要呈半蹲状，双足且形成内八字状，身体在这样感受到生殖器存在的状态中，精神领域渐渐扩张成为恍惚的情境；观众可以从舞踏手的双目在微闭微张之间感受到这种恍惚感。
时间是静寂的 空间是封闭的
土方巽曾在他的自传《病舞姬》此书中，提到他在秋田家鄕里，坐在家里的廊下，看到夕阳一点一点地移动著，同时他也听到了风声从耳边拂过，他的知觉渐渐陷入一种脱离现实的恍惚时空中，仿佛看到一个女人出现在眼帘。土方巽从这种自身的体验，意会到自己的身体知觉所衍生出的意象，其实是自己在观照自己身体内部的一个小宇宙，而这个小宇宙只有将现实的时间与空间疏隔化之后，身体才能通过夕阳移动的视觉感、风声继续拂过耳边的听觉感，一点一点地累积起更为纯粹化的时间与空间意识。芭蕾是表现身体外放的一种表演，它用身体的移动来表示出空间，又具体地以动作的操作来表示时间的进行，因此，芭蕾的身体像石头一样滚来滚去，要用移动（movement）来完成动作与时间／空间的关系；而舞踏在舞台上则必须要有一个假想空间，也是用一个心理空间来容纳一个像种植在地上的树木一样的身体。假若芭蕾的身体是重量级的话，那么舞踊的身体则则必须是羽量级，与日本传统舞踊或中国古典舞蹈相似，身体浮现在脚趾与脚跟之间的平衡感，而芭蕾必须要整个脚著地。所以，舞踏的「动作」是在于精细地将其过程一点一点表现出来，像风拂过皮肤的过程，在皮肤立即产生知觉变化与知觉在变化之间渐渐累积起来的知觉变化，即形成自己身体内部的一个小宇宙，其时间是静寂的，空间则是封闭的。
我的身体里栖息著一个姊姊的幻影
土方巽说过：「舞踏是把生命竖立起来的尸体」，生命与尸体正是相互矛盾的身体哲学思想，但是，身体只有在生与死之间才能探求到无法突破的极限状态，而肉体的解放来自于这种欲仙欲死的恍惚感，决不是一发不可收拾的情绪泛滥。舞踏不是在「表演」身体动作，却是为了让我们看到在黑暗处的肉体苏醒状态。土方在一九六八年发表《土方巽与日本人──肉体的叛乱》其作品时，他也用了卑俗与神圣、喧哗与寂寥的矛盾造成舞台上混乱的状态，并且他把傲慢、惨虐、猥琐的自身完全暴露在舞台上，他的身体所煽起狂暴的活力，让观众产生嫌恶感。土方巽主张的舞踏精神，就是这样对自己肉体的否定，包括全身抹白、闭眼、光头等猥琐性、异常性的身体造型，只有通过身体这样物化的过程，埋藏在肉体里面的「色欲」精神意识才能被形而下地表现出来。狂暴的活力把埋没在日常生活脉络中的身体加以解体，只有这样拒绝让身体表现出日常性的感觉，被道德文化夺走的肉体才能再显现。舞踏常常被认为是怪异的，或是晦涩的，就因为舞踏表现的是这种胎内冥想，让概念化的肉体渐渐还元到本来性。土方巽自己说过：「在我的身体里栖息著一个姊姊的幻影」，他的舞蹈几乎都在表现那个在内部存在的女人与外在的「我」的关系，也是身体与肉体之间的交流对话。大野一雄也常说自己的身体是母子一体；不管母或姊，其实都是身体中另一种性别的假托，大野体内的母亲是身体老化的沧桑历史，对肉体「色欲」的悼念，土方体内的姊姊则是充满性倒错的恍惚。
战后氛围引爆前卫艺术
假若芭蕾是追求自然的动作，用几何学去找到力的凝聚点把身体图像形塑出来的话，那么舞踏却是解体的、衰弱的；土方巽曾经从患了小儿麻痺症的身体，观察到「动作」有一个目的性，身体却在不同方向回旋而产生另一个无意识的目的性，所谓「衰弱」之意，就是否定理性的身体所呈现的内在肯定；庄子在他的「形论」也同样提出「辄然忘吾有四肢形」的观念。土方巽建立舞踏这种身体解体的美学理论，是与六〇年代末期日本学生运动从反体制到思想解体有相互遥应之处。在那个时代里，反体制运动一个一个接踵而至，来自于对个人主体欲求与冷战结构下的另一股保守势力的政治斗争，却是身体与政治之间龟裂至深而产生狂暴活力的原点，身体能量扩张的可能性似乎被战后艺术家找到。当群众聚集在街头，常常遭致警察的镇压，反体制的艺术家就在密室里找到他们的出口，一时东京都市里的空地搭起了帐蓬，仓库、地下室、咖啡馆都变成了「表演」场所，文学家如三岛由纪夫、泽龙彦，摄影家如细江英公，或画家如横尾忠则、中西夏之及音乐家如黛敏郞等，当时都是统一地站在反抗保守势力的革新立场，支持前卫艺术的活动，帐蓬里的实验戏剧或密室里的舞踏，并没有脱离政治的基础，思考其美学的建构，却不能意味著政治限制美学对于个人主体欲求的探求。六〇年代末期的反体制运动像引爆一个新的文化思潮的燃点，从败战后弥漫著「崩坏感觉」、「物质的混沌」时代氛围之中爆发出日本前卫艺术壮观的火花。当时在小剧场运动里崭露头角的唐十郞、寺山修司、铃木忠志与土方巽的舞踏成为日本前卫剧场的双胞胎。
舞踏发展到了九〇代，已经愈来愈脱离了土方巽所创立的美学形式，但他所培养的弟子在其奠定下的舞踏美学上，却更为前卫性地从廿世纪的舞蹈发展史之中，衍生出回流到身体原点的新主张。「大骆驼舰」的磨赤儿、「白虎社」的大须贺勇、「山海塾」的天牛儿大、「白桃房」的芦川洋子都曾受教于土方巽的门下，他（她）们的舞踏在欧洲表演时所引起的热烈争议，更令人因舞踏的出现，对于廿世纪现代舞是否将随著世纪末的来临而吿终结感到不安，而又为舞踏是否孕育著廿一世纪舞蹈的染色体感到迷惑。
从三、四月间要来台湾演出的「白虎社」及「山海塾」两个舞踏团体来看，「白虎社」强烈的神秘主义所渗透出的祭仪风格，及「山海塾」尽其渲染爱琴海古老文化的神圣性，他们仍然延续著土方巽提出的舞踏最基本的态度，就是让概念化的肉体渐渐还元到本来性，表现出「色欲」的肉体美学；「山海塾」的天牛儿大曾说过：「舞踏动作像在爬长长的楼梯，你不能超越，必须要一阶一阶地往上爬，这种『仔细』进入身体的感觉是神圣性的；我的舞蹈即是供奉在祭坛前的『花』。」
文字｜王墨林 身体气象馆负责人
