PAR 表演艺术杂志

世阿弥元淸（Zeami Motokiyo 1363-1443）可能是日本能剧史上最重要的表演理论家（注一）。他在当时也是一位重要的能剧演员、剧作家。在他撰写的《秘传风姿花传》（注二）里，世阿弥详细的举例说明能剧演艺的原则、演员的修养与能剧艺术的最高境界：「花」（Hana）。

世阿弥认为：当一个演员经过严格的身体、心理训练，再透过人世的历练而在舞台上完全发挥出他的艺术之时：「那时将会有无尽的花朶盛开于观众面前。」

「花」不但是能剧表演的最高境界，同时它也是评断演艺的标准：年轻的演员虽然有出色的嗓音、熟练的舞台动作；可是他们对于角色内心的掌握、情境的体会都还很粗浅。他们在舞台上还是会开出「花」，但那只是「假的」、「暂时的」。即使观众给你很高的评价，你仍得自我警惕，不可就此自满。

等到演员经历过身心的成长，在了解人世的沧桑与熟悉能剧所有的剧艺之后，配合观众的反应，现场当日、当时的气氛（如天气、剧目的安排），「真正的花」、「神奇的花」才有可能产生于演员与观众的心中。

虽然能剧的表演形式、美学十分独特，但是世阿弥用以评断能剧演艺标准的理论──「花」，却可以适用于绝大多数的其他剧种。这个发展于将近六世纪前的表演理论，是不是可以在今天的日本剧场中找到可资运用的对象呢？我的答案是：有的，譬如说「舞踏」就有一些和世阿弥的理论相关连的地方。

舞踏在发展之初，虽然有意的要去避免日本传统剧场的影响，大多数的舞踏舞者也都不曾（或不屑）学习能剧或歌舞伎。但是经历卅年发展历史的舞踏，却或多或少反映出许多和日本传统剧场精神相类似的地方。

世阿弥所提出的剧艺标准──「花」可不可以在今日的舞踏剧场中找到「果」？舞踏剧场的「花」又和能剧的「花」有什么异同？

「黑」与「幽玄」──两种隐藏的真实

起源于日本六〇年代的舞踏（Butoh），原本被称为「暗黑舞踏」（Ankoku Butoh）。在字面上，「舞踏」在十九世纪是用以形容西化的舞步与姿势的；「暗黑舞踏」原本是对于西方文化入侵日本的一种反动、同时也反省今日的日本人要如何在艺术上去表现今日的「日本魂」。现在仍旧活跃于舞台，而已经九十高龄的大野一雄一起被视为舞踏创始人的土方巽认为：「舞踏要找出被日本社会隐藏起来的真实黑暗面。」

土方将舞踏视为一种「战斗的形式」，舞者将自己的肢体转化至类似「动物」的原始层次，光头、裸体、粗暴乃至于丑陋的肢体动作是舞踏舞台上常见的镜头。虽然舞踏在逐年发展的过程中加入了一些幽默、诗化的元素，但是舞踏最早所揭示的是「黑暗」──反对现代日本过度西化、反现代日本的刻意隐饰真实的原则，却没有动摇过。

被视为舞踏第二代团体的「大骆驼舰」宣称，他们要的是去「反日本的过份强调物质享受」。曾经来台演出的第三代舞踏团体「白虎社」，强调他们在八〇年代开始融入视觉艺术、装置、环境剧场元素于作品中是为了「找出我们这一代的舞踏」。另外还有一个原本完全以女性为成员的「白桃房」，则要唤起人们对大自然的关注。

假使舞踏所要表现的是在「黑色的气氛下」所产生的「黑暗的真实面」；那么能剧所表现的则是在「幽雅的气氛下」所产生的「幽雅的真实面」。世阿弥强调能剧表演不只是形式要幽雅，连内容也得幽雅。这里的「真实面」，其实也是被隐藏起来的，需要演员的努力才能呈现出来。称这种艺术化之后的真实为「幽玄」（Yugen），而「幽玄」的产生，正是能剧舞台要「开花」的必备要件。

幽玄字面上的意思是「深奥」、「不易说淸」，它要表现的是宇宙间那种神秘、不可言喩的美，按照世阿弥自己的说法，幽玄是「事物天性中最深一层的美，是被隐藏起来的真实」。和世阿弥同时代的一位禅宗师父则形容幽玄为：「它不是容易察觉的真实美，它是隐藏于事物后的美。」（Tsubaki 1975：59）

能剧和舞踏所要表现的都是一种被隐藏起来的真实面，只不过前者是「美」，后者是「黑」。然而这两种并非完全没有关连，他们其实是「真美」的一体两面。大野一雄对于「幽玄」有著以下的看法：「这个词的意思是『深奥』与『黑暗』，但是这里所指的黑暗是完美的美所产生的变形……能剧中的一个老演员饰演美丽的少妇之时，年老身躯与声音透过角色转化而呈现出的力量已经不再是『模仿』美了，他建议我们什么是美。」（Oomoto 1980：27）

在舞踏里，「幽玄」是舞者呈现于观众面前的一种「冲突」（黑暗真实面与观众日常认知的真实面），当观众开始接受这一层「黑暗的真实面」之后，舞者和观众才能一起经验这个「美」。

「花」的表象与内在

欣赏舞踏的观众若只注意到舞台上黑暗、丑陋的一面，那么他就无法领会舞踏的「幽玄」，更不用提到说要欣赏它开出的「花」。然而换个角度来说，观众若只注意到能剧外在的幽雅、美，那么他也同样不能欣赏到能剧的幽玄、能剧的「花」。

世阿弥认为饰演「鬼魂」、「疯子」、「低下的老百姓」这类不幽雅的人物之时，最需要演员发挥他的创造力，同时这也是考验一个演员的最佳机会，因为「要在观众意料之外开出花朶需要绝佳的艺术。」

世阿弥称这种「花」是「开在石头上的花」：「这些特殊的角色代表石头，而花则来自于演员以不同于观众期待之外的幽雅所呈现的绝佳艺术，这种神奇的创作就是『花』」（Zeami 1984：54）

也许你会问：那么当演员去饰演一些外在就很幽雅的角色之时，他能开出「花」吗？此时，世阿弥认为演员所要注意的是：「花的品质」。他强调演员得在表演的外在与内心感受转化过程中取得平衡，只有外在美丽的动作是不够的，因为那只是美的「表皮」而不是「美的精神」。

欣赏能剧外在的美是通往欣赏「美的精神」的准备。同样的，欣赏舞踏外在的「美」，也是一项准备的功夫；这两者之间的不同在于：有时候，舞踏外在的「不美」就是舞踏所要传递的精神之一。

舞踏刚开始发展的时候，三岛由纪夫称它为「危机的舞蹈」：「『舞踏』不能像古典芭蕾那般去呈现，前衞舞踏必须扬弃这种观念，唯有如此才能使真实展现出来。」（Mishima 1987：123）

舞踏舞者脸上所呈现的痛苦、丑陋，有时被观众或舞评解释为是对于广岛、长崎原爆的反省与回忆。这个说法其实是窄化了舞踏所要表现的视野。舞踏本身有一个很重要的精神是：它是日本人自己发展出来的现代舞踏剧场，这个剧场与现代日本人的生活、信仰、乃至于「危机」都息息相关。过去的历史当然也在创作的元素之内，但并不是全部。

世阿弥发展他自己的表演理论的时代是「一个健康的年代，人们对于永恒的价値不曾有一丝疑虑，对现状则充满信服与满意」（Komparu 1983：346）。能剧在这样的时代气氛下所开出来的「花」，自然是「里外皆美」。

舞踏的产生则是：「生于大灾难里的一朶花，孕育于恐怖与受苦的残酷灌漑之下。」（Supree 1984：88）它代表的是一种反省，而反省自然要经过挣扎、争战，舞踏的「花」也就因此而不那么幽雅，但是它的内在精神却是积极。甚而，连它不幽雅的外在表现都是积极的。

平衡与「花」

世阿弥认为能剧艺术的一个关键在于「平衡」，除了表示与内在要平衡之外，连表演者与表演者之外的观众、天气、剧目安排都将取得平衡。

他认为演员在饰演一个愤怒的角色之时，一定要避免「真的愤怒」，否则那样子所呈现的会是粗糙的艺术。演员必须能在「阴阳调合」之后，取得一种合谐。一般而言，能剧一天要演五个故事，世阿弥认为第一出戏是不可能产生「花」的。因为此时观众还没安静下来，演员得比平常更费力去吸引观众，此时不会有真正的剧艺出现，因为「阴阳没有平衡」。

当能剧演员卖力的「吸引观众与现场的气氛之后」，演员才能和观众一起分享能剧的艺术。没有「平衡」就没有「花」。

舞踏和能剧一样得注意演员内在与外在的平衡，比较特别的地方是：舞踏演出本身就是在追求平衡。对某些舞者而言，引起社会注意他们提出的议题，乃至于「改正观众」的想法是他所要寻找的平衡。而对另外部份舞者，例如「山海塾」、大野一雄而言，他们的演出按他们所说的，是要寻找对人生的平衡。

山海塾的编舞家Ushio Amagatsu表示「舞踏代表的是人们奋力想要跨过个人与未知世界的鸿沟」。大野则认为「舞踏就是你得尽一切努力来克服艰辛以求存活下来…极端的喜悦与不快乐，其实基本是一样的，对于生命的饥渴不能只用喝水来解决，你得以生命来相回报。」（Ohno 1989：10-12）

大野在一次接受「戏剧评论」（The Drama Review）访问时提到，当他克服舞踏表演时的疲惫而继续演出之时，人就像是去看过一个好医生、吃过好药后一般的舒畅。和其他舞者不同的地方是：「对我而言，表演与现实生活是没有不同的。」大野在舞台表演和现实生活之间也取得了平衡。他的人，按照世阿弥的说法，其实就是一支「神奇的花」。

「啊！」

世阿弥在《秘传风姿花传》里提到有关能剧演员所要注意的细节很多，在他谈到观众欣赏能剧发出赞叹的「啊！」之时，他认为这只是欣赏能剧艺术的开始。

对于欣赏舞踏表演的观众，因为舞台上的粗暴、丑陋、甚而有时是恶心的镜头而发出带有复杂情緖的「啊！」之时，他只是处于欣赏舞踏艺术的开始。

舞踏与能剧都属于典型的日本剧场：艺术家得超越自己设订的极限来达到创作艺术的目的。两者都在找寻被隐藏起来的真实面。两者都在寻求表演者的身心平衡和表演者与外在世界的平衡。他们所开出的「花」可能不同：但是这些「花」都各有神奇之处。

世阿弥所说的「真正的花」，不仅开放在能剧舞台，它同时也开放在舞踏舞台上。値得注意的是：部份舞踏舞者若只想要观众发出「啊」的赞叹，那么这个艺术将会只是「暂时」的开出「假的花」，并逐渐枯萎。

任何只要观众发出「啊」而无法提供进一步艺术的剧种都不会存活太久，大野曾提出警吿说：「现在部份年轻的舞者，太不懂得谦虚的道理。」我们现在真要看看舞踏未来是不是继续有「花」的产生──譬如说，五百年以后……

 

特约撰述｜李立亨