PAR 表演艺术杂志

建筑家登琨艳的工作室有满屋子古色古香的明朝家具，四面墙上挂著素雅的卷轴水墨，为了迎接大野父子的到来，主人买了数朶长梗白色姬百合揷在水瓶中。大野一雄进门就被桌子上一尊美丽的观音头像所吸引，他走到头像面前，即兴舞了两三分钟。舞毕，他在众人吃惊的目光中走回座位。他说，台北有靑山围绕，起伏的山峦像斜躺的观音，感觉是台北受著观音的保护似的。他到台北来精神、演出都顺利，观音也保佑了他。因此看到了观音像就很自然的想走过去回礼、问好。他提及当还在日本体操大学念书时，住在宿舍二楼，同层有三、四名台湾留学生，他常和他们无拘无束的交谈。他到台湾来演出，这些感觉好像又回来了，是一种很亲切的感觉。

林怀民：非常谢谢您到台湾来，给我们带来如此精采动人的舞蹈。《表演艺术》杂志举办这场访谈，正好让我有机会向您请教：您在舞台上的表演，把婴儿般的纯真和岁月的沧桑不可思议的合为一体。我很好奇您跳舞时，头脑里想些什么？

大野一雄：使用头脑的工作要让给政治家和经济学者。跳舞时我只用「心」来跳。

林怀民：（大笑）我同意。如果跳舞时大脑仍想事情，那就不是纯粹的舞蹈了。

萨尔．穆吉扬托：两年前我曾在纽约看到您的演出，当时您已八十六岁，此回再度观赏您的演出，仍是感动不已。我想请教大野先生在舞了这么多年后，您认为舞蹈是什么呢？

舞蹈就是对生命非常地珍惜

大野一雄：简洁地讲，我觉得舞蹈就是一种对「自己」或是「生命」非常珍惜的心情。

大野庆人：除了珍视活著的人，已死的人，他也一样地看待。在他的哲学中，死后还有生命，活著的人和死去的人相互珍惜，舞蹈的意义就会彰显。

林怀民：请问您们在演出前如何准备自己，以进入演出的情緖？

大野一雄：我总是平常就先尽可能做好准备，而非等到上台前。

林怀民：平常我们常用「画妆」来进入一个角色，或者「暖身」，甚至有人要「打坐」，您完全没有这类的仪式吗？

大野一雄：（很肯定地）对，我从来没有准备过。

大野庆人：家父很强调这一点，他总是上台就很自然的演出了。他认为在表演的当下只要「忠实」自己就行了，他也的确可以达到此种境界。

我自己则在刚站上舞台时想像我正面对著许多过世的人，并向他们行礼。我们认为自己背负著前人的智慧、传统，没有那些逝去的人，就没有我们。

林怀民：许多民族在跳舞前也有向祖先祈祷的仪式，表示对死者的敬重。请问和亡魂的亲密关系，和对死者的敬重是属于先生个人的哲学呢，还是日本文化中本有的特色？

大野庆人：父亲的徘歌老师曾吿诉他：「人是由传统累积而成的，既然从前人那里接受东西，就该对他们常存有感激之心。」他也总是记得这件事。

日本人有个纪念死者的「盂兰节」在每年的七月十四到十六举行。在这三天中，人们把已去世的亡魂接回家中来，并把他们生前爱吃的、爱看的都一一摆出来。在日本文化中，活著的人和死去的人本来就有著极亲近的关系。

林怀民：这就是我们农历七月十五的中元节吧。

花的美丽　就是生命的美丽

萨尔．穆吉扬托：我非常羡慕您们父子俩可以一起到世界各地旅行，同台演出。我也想请教大野庆人生先三个问题。第一是您和父亲跳了这么久的舞，您从父亲那里学到了什么？第二是爸爸教了您什么？第三，您为什么要跳舞，而且还随爸爸步上舞踏表演者的生涯？

大野庆人：童年时我曾随土方巽先生习舞，若不是土方先生的引导，我也许不会走上舞台，成为舞者。

至于我从父亲那里学到什么？这我不敢说，因为总觉得没完全做到父亲的要求，仍没办法完全的专注，心境还是会受到周遭事物的影响，必须再花上几年的岁月才能略有领会罢。记得父亲曾要求我模拟花的心境跳舞，当时我很生气，心中暗想如果我能跳好一朶花，那末，我不如就做一朶花好了，何必来跳舞呢？直到七年前，我生了一场大病。在养病那段日子中，我突然顿悟了，原来父亲说的花的美丽，其实指的是生命的美丽。

萨尔．穆吉扬托：这使我想起下午大野父子在艺术学院给学生上的课。大野一雄先生吿诉学生跳舞不要只重视外形，应把注意力转到内心的感受上，对学生相当地有启发性。前天晚上，两位先生半即兴的演出，有著很强的表达力量，相当地撼人，可以请问您是如何做到的吗？

大野一雄：我在一九二九年曾于东京帝国剧场观赏被称为「西班牙之女La Argentina」的舞蹈家Antonia Mercé 的演出。她是一位很认真工作的人。她的表演触动了我献身舞蹈的想法，也给我非常深远的影响。我无法忘怀她跳舞的样子，即使是现在，当我站上舞台时，她仿佛仍站在那儿对我说：「来吧！来吧！和我一起跳舞！」

我以为生命的诞生必伴随著死亡，生和死是共存的。就好像婴儿在母胎中时是靠著胎盘经由母体提供养分，母亲以血肉之躯供养幼儿，幼儿每成长一寸，母亲的生命力、生命期就消耗一尺。死而后生、周而复始，这是宇宙亘久不变的真理。

对母亲的深深依恋

我的舞蹈也和母亲有深刻的关系。小时候我是个非常任性的孩子，常吵著母亲买这买那，但很多时候并非因为我喜欢那样东西，只是想借此引起母亲注意，渴望和母亲合为一体。母亲辞世后，我常恶梦连连，梦见母亲变成一条毛毛虫，全身毛茸茸的，目光炯炯有神，醒过来后，看到别人的手指头还会误以为是母亲显灵呢！我后悔以往太过任性，如果孝顺一些，也许今日就不会有梦见母亲变成毛毛虫的可怕下场了。但若不是我的骄纵任性，对母亲的感念也就不会这么刻骨铭心吧！

我淸楚记得母亲在家中走动、吃饭、坐在角落里补衣的种种情景。我在舞台上假扮她，想进入她的灵魂。她现在在梦什么、想什么呢？我相信死去的人也作梦。

林怀民：从一九六七年到一九七六年，您有九年的时间完全没有出现在舞台上，请问那些年您在做什么呢？

大野庆人：家父在那段时间拍了三部关于他自己的电影，分别为《O氏的肖像》、《O氏之曼陀罗──游行梦华》、《O氏的死者之书》。这些影片没有情节性的敍述结构，而是由诗意且富有超现实意味的画面所组成。

林怀民：一九八〇年在海外成名之前，您完全没有政府补助，请问那时您靠什么过日子？

大野一雄：年轻时我担任高中女校的体育教师，并以此收入来维持舞蹈创作。

林怀民：可否描述令尊成名前的情景？

大野庆人：舞踏本来是一种地下的活动，不受政府的鼓励。许多反体制的人很关心这样的艺术活动，这些观众是支持我们表演的力量。家父在一九五九年开始举行「舞踏发表会」，在战后不久的当时这被认为是非常奢侈的活动，要课百分之一百五十的税，往往票房越好，我们家财赔进去的也就更多。有一回我向母亲借钱，母亲吿诉我家中的钱因为父亲的舞蹈，已经挥霍光了。

林怀民：您被称为「舞踏之父」，您是否在乎您所跳的是不是「舞踏」呢？

大野一雄：我被称为「舞踏之父」或许是由于年纪的关系吧！但不管是「现代舞」还是「舞踏」，重要是你是否不断地累积经验。随著岁月，肉体日渐衰弱，甚至死去，精神却会不断往上提升，即使死去，我的精神仍将继续跳下去。

林怀民：对日本其他的舞踏团体您有什么看法吗？

大野一雄：如果勉强要说，就是太「系统化」或「定型化」了些。许多人都把舞踏当成一种技巧来学习，违背了舞踏的创始精神：打破特定舞蹈技巧规范，让身体自由的表达自己。

和著童年听过的音乐起舞

萨尔．穆吉扬托：我觉得在您的舞蹈里面经常有著长时间的静止，是非常有力、简洁的表达。另外一个我觉得非常好而印象深刻的是您对音乐的诠释，不管是现代机器做出来的音乐，或是古典音乐，它们彼此的结合或和舞蹈的结合都非常的自然，好到已使人忘掉音乐是东方的还是西方的、古代的或今天的。我的问题是您本来就喜欢这些音乐吗？您舞作的灵感是否取自这些音乐？想请教您的舞蹈和音乐的关系。

大野一雄：我总是特别去找出童年时代听过的音乐。因为那些音乐已进入我的身体和细胞中，所以我在使用这些音乐时一点都不会觉得不自然。并非先有音乐，然后有舞蹈。而是先有舞蹈，然后再去找出我小时候听过的音乐。

我成长于日本北海道的函馆。初中一年级的时候，我刚好有机会去听贝多芬、萧邦等人的音乐。在街上则可以听到三味弦的演奏，我撷取在日常生活里听到的东西，并不理会是外国的还是日本的音乐。有一回，正好碰上有歌舞伎到函馆来演出，我也淸楚的记得曾经走到后台，仔细窥视歌舞伎艺人们的世界。我也曾被老妇人牵著手，带到庙里去玩，听人念诵佛经。这些都是我跳舞音乐的泉源。

大野庆人：今天下午在和学生一起上课的时候，我可以很深刻的感受到他们的东方气质。

什么是东方的气质呢？正如这些挂在我们四周墙壁上的水墨花卉吧，不论是花还是树木，都给人一种非常脆弱、纤细的感觉，但它们却支撑到最后才会屈服。这种强韧的生命力，一定撑到最后一秒才枯尽的精神，正是东方和西方大不相同的地方。

林怀民：我想这和文化与生活都有关系。艺术和生活一体是东方很重要的传统。今天我们穿著牛仔裤、吃汉堡，但身体里面仍然有著一点那样的东方。我上课常常跟同学讲：「不要再学跳舞」或者「不要再学编舞了，那学不来，去生活。」在看过大野先生的演出和演讲后，也许我该说让我们「认真地」去生活。两位先生的拜访给了我们这样的启示和肯定。我想在此特别的谢谢您们。

 

纪录、整理｜黄尹莹