PAR 表演艺术杂志

陆蓉之（以下简称陆）：

在艺术的课题中谈空间的问题，首先要界定范围。一般人对艺术的认识往往流于平面，也就是从绘画里去看空间。其实在当今的艺术创作环境中，空间本身是一个很重要的媒材：早期的艺术作品，如一幅画或一座雕塑，虽然也占有一个空间，但无论放在走道上、画廊里、美术馆里，其实和它所存在的空间并无互动关系；许多当代艺术作品，在空间之内将空间本身当作作品的一部分，这在廿世纪是一个很重要的观念，也是今天讲座的重点。

传统艺术通常以平面的角度切入，特别是文艺复兴时期的作品（图一）对西方而言，犹如一扇窗子，开向外在世界，透过画布重现我们看到的世界。从画中可看出艺术家很努力地在平面上产生三度空间的假象，其立体感的经营则靠「透视法」产生距离感、「明暗处理」产生立体感、并运用「大气法」将近距离的物体描绘淸晰，远处的物体则愈模糊。

三幅自画像

十九世纪中叶照像机的发明，使十九世纪末、廿世纪初的艺术家不再只是扮演一个再现真实的角色，艺术家逐渐将创作界定在呈现个人语汇的方式，因此这一时期的艺术品除在平面上呈现立体的假象外，也呈现出艺术家心灵的空间。梵谷（Van Gogh）的画作（图二）不再只是写实的作品，从他厚涂和颜料堆砌的笔触中，可看到艺术家的个人风格。

传统的绘画是观者站在画框外，接受画面所界定的特定时空；而廿世纪后半期后现代现象的作品中，则出现了时空错置、混杂的现象。

Clemente的自画像（图三），在耳朶、眼睛、鼻孔、嘴中再辟空间，有一种时间进行的感觉。

美国毕克敦于八〇、九〇年代创作的自画像由他所消费的商品品牌所构成（图四），画面上除色彩、造型所占有之空间外，呈现出另一个想像的空间，所以观者可以由品牌消费／符号上建构出这个人的形象／不存在于眼前的空间。

时空的错乱与并置

廿世纪初未来主义的作品中，除表现空间外也表现时间的问题。Giacomo Balla的《小提琴手的节奏》（图五）以演奏音乐颤动的连续动作，表现每一个瞬间。毕卡索（Picasso）立体画派早期的代表作品《阿维侬姑娘》（图六）将人变形，画面右前方的女人是人体正反面同时观照的呈现；不以同一平面运用透视法，造成一个人眼睛大小不同，鼻子是侧面的形象。在这个作品中，画面固然应该是一个固定的时空，但他从不同的空间角度去谈同时存在的空间，这对后现代艺术有相当的影响。

David Salle的《Ugolino Room》（图七）则是典型后现代艺术的构图：画面最外围的框，看似界定了一个时空，但框里有框，此外还预留了像漫画的空白，提供观赏者一个对话的空间；其中有一些规划出来的小图像，另外还有存在线条而非实体占有的空虚的空间。这种时间、空间错乱并置于同一画面，使得空间的关系变得非常复杂。

电子媒体的时代

这种画面构成的产生和电子媒体时代有相当大的关系。例如电视实况转播将画面切割成四块，在同一个画面上呈现不同的时空。电子媒体即时立时转播的经验所带来的观念，与过去有很大的距离。电子媒体与现代人对时空的认知产生了不可分离的关系，这是没有电子媒体时期的人无法理解的。因此如果没有这个观念，可能会对当代艺术产生很大的误解。

到了电脑的媒体出现后，根据数字可创造出不曾存在的空间。这种由电脑产生的「原生」空间不是由模拟而来的，而是虚拟的空间。所谓「虚拟的现实」（virtual reality）在现实中其实是完全存在的。空间观念中虚拟化的存在，是对艺术创作非常大的挑战。将已存在和不存在的影像经由电子媒体处理，将虚拟与真实混合一体，这样的手法常常出现在电影的制作。

哪一个是艺术？

图八和九两件作品看来类似，图八不知可否称为作品，但图九的作品却出现在威尼斯双年展。前者不是艺术，后者是艺术，而我们究竟如何区别？在今天的时空里，我无法拿出一套标准加以界说。过去我们认为艺术是有权威性的，但今天艺术的诠释是以个人的经验做为基础的。现在因为后者出现在展览场所以称之为艺术作品，或许我原来可能认为两者都是，或都不是；而其正确与否在观者自己。但当艺术创作一定需要有所判定时，我们则可从创作者的角度加以界说。例如平时喝茶的动作不是艺术，到了一出戏或一个即兴演出中，就成了艺术形式的一部分。这就是说，无论最后的结果是什么，重点是行为制作者的出发点是否为艺术的理念和想法。

与存在空间高度互动

德国卡塞尔文件大展的一个角落中，堆著一片灰白的东西，仔细看到发现它是一个非常刻意的艺术表现，但对当代艺术不淸楚的人而言只是角落的灰尘（图十）。一般的雕塑不管搬到哪里都还是那个雕塑，和空间没有直接的对话。这样的作品换了一个墙角，墙壁的颜色、墙缘的长短都将影响其呈现。艺术品与空间互动的敏感关系，随廿世纪艺术家的创作而愈显活泼、多样化。许多当代艺术作品存在于空间的参与，一旦离开特定的空间，作品就消失了。

艺术的参与才是一种完成

传统的艺术由艺术家完成，当代的艺术要由观众来完成。美国一名女艺术家用口红做出三个舌头状的物体，观众一走进就会自动启动感应机，播出预先录了女人笑声、谈话声的录音带，标题为《女性的合唱》（图十一）。由于每一个观者听的都不是同一段，所以作品的完成也不是一次的完成，它的结尾是开放的（open end），因此也是没有结尾的。

以上作品说明艺术的存在是有限的，再例如不同族群或文化背景的观者，在观看以某些历史记忆所建构的作品（如种族歧视、纳粹压迫）时，会产生不同的情感，这就是来自内在记忆、心灵、情感的空间，这种作品的完成有地域性的条件。

公共重要还是艺术重要？

装置艺术、地景艺术、环境艺术不是一种风格，也不是主义，纯粹是一种方法，是一种和空间密切结合的作品，空间本身是它的材料，因空间的存在而存在。然而「公共艺术」和我们存在的空间关系很大，图十二以简单的几何造型构成，很明显地是现代主义的艺术，但横过广场的铁墙却对附近民众造成极大的不便。我们很难去界定一个公共空间里的艺术究竟是公共重要还是艺术重要，这是一个难解难分的讨论，而这个案例是公共胜利，在经过许多次公听会后裁决请艺术品走路。

艺术家不但能再现真实，艺术家本身就是真实

艺术和空间的关系是非常暧昧而有变数的，我们很难去界定艺术品和空间绝对的关系。就像这个公听会的例子，许多艺术界的权威人士各持自己的说法为这件公共艺术请命，结果是大家互相厮杀……

比较确定的是艺术家不再只在一座象牙塔中，只按照自己的一种说法和观点来诠释艺术作品，或逼迫别人信仰自己的说法，当代的艺术家不但有能力再现真实，艺术家本身就是真实，这是廿世纪艺术的崭新观念。

艺术的空间与宇宙观

陈树熙（以下简称陈）：一六六〇到一九〇〇年是西方音乐非常辉煌的时期，实际上在这之前的地理大发现促使了欧洲人对于空间的觉醒，使欧洲艺术的发展与东方分别开来。西方人在空间的追逐中希望呈现时间和空间的关系，史宾格勒在《西方的没落》所说「对时间、空间无穷地追求」──所谓「浮士德灵魂」。例如巴洛克音乐中，可以明显地界定出时间空间的架构，创造了一个很完整的空间，听者跟著音乐走时可以感觉到身在何处，其中有一定的过程。这种空间感和牛顿式宇宙感──有秩序的宇宙是一致的。直到廿世纪爱因斯坦相对论的提出，使时间和空间的概念彻底爆炸性地改写。

音乐中由主观投射的虚幻空间

传统音乐无法处理真正的空间，而是以音标拟出一个虚幻的空间，于是需借助曲式，来塑造空间型态。但到廿世纪音乐段落的转换变得不很明确，在近廿多年来音乐艺术开始出现一些后现代的作法，例如低限音乐（minimal music）只取音乐中某些成分加以塑造，弭消去整体的空间感；以同样的音乐不断地反复，创出单调、具催眠性，同时又无穷延伸的一种时空感。

有趣的是东方作曲家则有一种完全不同的空间感，这其实就是古时候中国人所说的阴阳律动感，其所塑造出的秩序、流动性的空间是无法加以死板定义的。

所以在音乐的领域中，我们谈的是如何创造出不同的空间感，而不是不同的空间，也就是塑造空间不同想像的方法──将紧凑、舒缓的动感排列至协调的感觉。

音乐的内在空间是绝对的吗？

我们常常在听曲子时，起初觉得所有的步调都是对的；隔一段时间回过来听，却可能会有觉得音乐某些音的位置不对、不协调等经验。这产生了一个问题：音乐所塑造的内在空间感是绝对的吗？其实这种虚幻的空间，常常是由主观感到的，音乐并无真正可定义的空间。

陆：艺术作品中多半都有实体的空间感，也就是物理空间；然而心理空间在艺术中也扮演了很重要的角色。比如暖色系和寒色系的色彩给人的感觉，便是心理空间的变化。

音乐受制于环境

陈：音乐和环境的配合并非音乐运用环境，而是与周遭事物的结合，实际上音乐在此扮演的角色只是烘托气氛。如果在车站中播放电子音乐，可能会造成人们情绪的烦燥；如果听者可以跳开环境的角度仔细听，也许觉得蛮有意思的。音乐多半都受制于舞台，当听者在不同环境聆听音乐时，影响的是听者的角度，而无法影响音乐实体的空间，这就是严肃音乐无法无孔不入的原因。

音乐的时空并置

绘画艺术可以在同时呈现许多不同的空间，但音乐是否也可藉同时播放或演奏五首曲子而塑造出五种不同的空间？

人类耳朶的极限使音乐与绘画艺术不同，音乐不像画，即使音源有别，但最后仍会混而为一，因为它们出现在同一时间内，不像画者在不同的时间能在不同的空间内，这种「音的复合体」被拆成很多层次时，就代表存在于同一时间内的不同空间。如此，音乐将只剩下多轨录音带式的架构，缺乏明显的空间定点，不易整合上下垂直的空间。说实在的，对作曲家而言，运用声音创造空间秩序感才是难事，运用实体空间在音乐中虽有所助益，但并不是音乐艺术的重点。

（本刊编辑邱馨慧整理）