对于一个中年以上，或前中年的歌仔戏忠实观众来说，他或她的看戏经验很可能是：童年看野台，少、靑之年看电视，近中年起进剧场看舞台；虽然，这一路来看的都是杨丽花、叶靑和黄香莲等。但是，场地变了，效果、气氛也不一样了，甚至文武场也多声了。观众眼睁睁地看著歌仔戏在现代舞台上过招，那些仿佛是借来的「新招」，是恰得其象呢？还是瞎子摸象？
在国防部宣布裁撤三军剧队、迫使大 家将京剧拉回艺术位置来看待的同时，四十年来形同自生自灭的歌仔戏，此时此刻，反更显其自在的生机与朝气。在成立国家剧团来解决三军剧队存亡绝续的提议声浪中，许多人透露了一股不敢漠视歌仔戏这初生之犊的讯息，但是，这种必恭必敬的态度，究竟是来自其对歌仔戏艺术的认同？抑或本土意识之所趋？
以个人长期的观察来看，答案是后者。这不仅与京剧界普遍挟京剧以自重，打心里觉得歌仔戏无法与京剧相比的意识作祟，更重要的，歌仔戏的艺术价値未被有效彰显，才是最大的致命伤。
野合歌仔剧场化
歌仔戏好，好在哪？谁来吿诉大家？凭一些所谓学者专家，讲一些类似「歌仔戏自由活泼、演出空间较宽广、歌谣动听且贴近群众……」等公式化的说法，力量都嫌薄弱，只有舞台的说服力，才是最直接、有力的。
迄今，许多人不会忘记早年在庙埕野台上，歌仔戏如何成为大字不识老妪通晓忠孝节义的民间学堂，有好的故事题材，有扣人的声腔与无动不舞的意象营造空间，群众乐在其中。这就是文化。植根于本土，落实于民间，歌仔戏才因此真正活在民间。
然而，在工商社会各式媒体娱乐日新月异的局势下，不少歌仔戏人不仅早随著旷野里巷的演出空间日渐缩窄，各自奔走闯荡，另方面，在国内表演艺术观念提升，国际间交流频繁的刺激下，歌仔戏团亦随潮流走入剧场。
歌仔戏进剧场，不谈民国五十年以前所谓「内台歌仔戏」，也不论好几年前杨丽花、许秀年偶而为之在国父纪念馆演出《渔娘》，较持续的剧场演出，可以说是这些年的事。
以这么些年的时间给剧团来适应剧场化的种种，显然不足，至少，以各剧团累积到去年（1994）的成绩来看，还是优劣互现。其中，制作者的观念与能力因素有之，班底素质好坏也是一大问题，更甚者，歌仔戏在客观环境中因缺乏时间锤炼所暴露出的「瞎子摸象」，则是当今最大的困境。
明星上剧院，优劣见真章
综观这一年来（1994）歌仔戏团在剧场的演出，从声势最大的明华园的《逐鹿天下》、《薛丁山传奇》、《刘全进瓜》；号称精致的河洛歌仔戏团的《凤凰蛋》、《浮沈纱帽》；电视歌仔戏明星黄香莲的《郑元和与李亚仙》；及台北市传统艺术季系列中的《山伯英台》。这当中有些现象，値得有心人细究一番。
电视歌仔戏明星竞相进入国家剧院，到去年已呈饱和阶段：从民国八十年杨丽花的《吕布与貂婵》、八十二年叶靑的《冉冉红尘》，到八十三年黄香莲与小咪的《郑元和与李亚仙》，电视歌仔戏红星在名利双收的前提下，经旁人的蛊惑，不免兴起藉国家殿堂一展身手，以获取「艺术评价」的念头。
然而，对这些长期已避居电视，适应以脸演戏的电视人而言，首先愼重考虑的就是剧本。从这三部戏的内容看，很容易看出以大牌为出发的走向，同时在如何藏拙又表现特长的前提下呈现。像杨丽花，文戏的特长已是足够，但仍在戏开头加入一段「趟马」（尽管内行人眼中窥知其俐落不足）；叶靑在戏中可以说最勇于面对挑战，可惜荒腔太多，扮相、架势亦嫌弱；黄香莲虽无失手之处，但郑元和伦于寒天讨乞之最有力的一场戏，无法激起观众同情，可见其表现可说平平。
不比名气，也不看声势，论几位电视红星的诠释，说唱，唱得出味来，论做，做得有谱，当推杨丽花。
《山伯英台》每下愈况
年轻学者（国内对这种非圈内及非专业人员，往往以学者称之，以显示对其高学历的尊重）的介入与主导，不仅未开展出新的艺术格局，相反的，反而使歌仔戏的戏味更淡了：以去年五月在台北市社教馆推出的《山伯英台》为例，虽然歌仔戏艺人廖琼枝挂名制作人，但难脱借用其专业领域之名来造势的常例，仅象征性尊其为顾问罢了，论制作大权，在剧场的专业分工上，自然落在执行制作身上。以此戏来评价其制作专业，这可以说是一次极「外行」的示范。
梁山伯与祝英台的故事，家喩户晓，当年李翰祥导演的电影轰动的程度，可以说以每人看上五、六回甚至十回计，这种盛况说明故事老旧无碍观众的喜爱；但歌仔戏《山伯英台》不同，编剧在面对将传统歌仔戏连棚大戏加以删节浓缩的过程中，忽略了其原有意象的空间，以及借由歌谣式娓娓道来的铺衍特性，一厢情愿地删增，并企图借由舞台灯光来营造与区隔其时空，以强力聚合戏剧张力与焦点的作法，注定了这出戏的失败。
这也就是《山伯英台》进行到下半场，剧情从楼台会、山伯病死、英台出嫁、哭灵到结束，每下愈况，最后给人不忍卒睹的感觉。因为，观众看到的是，花轿喜洋洋地在舞台上进出后，一个身穿霞帔的祝英台，急匆匆地跑进跑出，然后扑倒在梁山伯墓前……电视剧的剪接手法，也许正是此戏导演黄以功的专长，但却恰恰拿掉了戏曲舞台之所以迷人的特点，以致于愈看愈不想哭。
这出戏网罗的都是硬底子演员，廖琼枝、陈美云、林美香等都是可用之材，特别是最会哭的廖琼枝，反在编、导不谙歌仔戏的折冲下，未能有效发挥其长处，十分可惜。纵使有舞台灯光设计前辈聂光炎来营造效果气氛，没有好的剧本亦徒呼奈何。
究竟，「学者」是否该来领导「专家」？戏曲制作是一门大学问，很难。要熟悉、运用现代剧场功能以适切发挥歌仔戏的特质，牵涉到传统戏曲在现代舞台上的调适、转型议题，剧场界元老早有共识与警惕，战战兢兢。反倒是，一些写过歌仔戏相关文章而一夕之间成为歌仔戏学者的人士，趋之若骛，颇有「初生之犊」之势。
不谙编导、不熟剧场、不懂唱念做打、不闻文武场，何其容易？
国乐与文武场不相融
国乐加入歌仔戏文武场，对歌仔戏音乐的转型与发展形成「反领导」现象：国乐团的形成是结合一群音乐科班毕业的演奏人员所组成，按理，身为国乐科班，在专业音乐教育中对自己民族音乐领域中的戏曲音乐，该有一定涉猎与认知，加上所受西方音乐的种种训练与基础，与歌仔戏文武场合作当有「截长补短」之效。但实则不然。在数十年国乐教育一味西化的扭曲下，国乐从业人员不仅对民间音乐十分陌生，在与歌仔戏传统文武场「对招」的过程中，直可以「有眼不识泰山」形容。
因为，以国乐人养成所受的专业训练，往往要先听录音带翻谱、编谱，再看谱演奏，上了台，全成了演员跟乐队的局面。不像民间乐师，不用谱、不看谱，演员开了腔，乐师顺著演员的唱腔走。光凭这点，国乐人就该甘拜下风。
定谱不说，定调亦是一大学问，国乐人拿起乐器定个调，演员得照著唱，高不上去、低不下来得忍耐。民间乐师不同，演员音域窄，「头手弦」（文场首席琴师）略移千金（固定琴弦的枢纽），弹琴与唢呐手跟著动，完全顺著演员。
但这几年，国乐人主导歌仔戏文武场之后，所有的演出都呈现国乐与传统文武场面两股声音；特别是「科介」（戏曲动作）中班鼓、锣钹等武场响后，紧追著唱腔过门而奏起国乐时的前后判然，简直像水与油同在水中般，始终不相融。
这种现象，普遍存在国内几个大歌仔戏团，无论明华园、河洛，还是临时成军的演出，都不脱此模式。原因在，各剧团主事者迷信加入琵琶、二胡等更多（种）国乐器，将使文武场的音响呈现更细致、丰富的效果。这种偏见甚至是「低见」的作祟，使得传统文场中的特质乐器壳仔弦（椰胡）、大广弦以及鸭母笛，反被国乐团给舍弃。
歌仔戏音乐确有其长短互见的一面，贴近语言声调当然是其所长，缺少托腔以及营造意象的音乐性则是所短；在剧情转折或串连的空间适度加入国乐，以补足其纯音乐的不足，确是一大助力。而在原有曲调上利用板眼变化，及在旋律上加花减字以拉长压缩原有曲调的处理，亦符合传统戏曲唱腔的特质精神，又不失掉一出戏建基在几个主要曲调上的统一性。
加入国乐器未尝不可，但学问在，加什么？加多少？当二支胡琴即足够时，十支胡琴不会更好的，这不是谈「数大就是美」的问题。像南管，上四管（琵琶、洞箫、二弦、三弦）即可发挥很好的和声效果。
国乐人进入歌仔戏，其实是借此学戏，谈不上「帮」。看现今各大歌仔戏团有个指挥站在那挥舞指挥棒，给人好笑，因为「你的手或指挥棒，永远也没有打鼓佬那双眼及手所传达的准确，又何必虚晃一招？」
除了反领导之外，国乐团还因此多了一个赚外快的机会；只要有一个人去「包」下这项工作，弄一些〈将军令〉、〈农村酒歌〉……等传统曲目，随便编编，再调些国乐人来看谱奏奏，就可交差，成败不管，何乐不为。
愼谋吸纳
传统戏曲面对现代社会，无论是调适、转型或重建，的确不是一朝一夕能获致答案的课题。而歌仔戏，更因其发展时间尙短，不若京剧、昆曲、乱弹（梆子）等已在长期锤炼下成型，以致于，一般人认为它的包袱小，可行性大，实验性高。但一旦去落实，会发现未如想像容易。
因为，歌仔戏迄今尙未自成系统，发展到什么程度才是典范，无人得知。相信复兴剧校歌仔戏科设置后，第一个碰到的问题便是师资、教材；像京剧有「起霸」、乱弹有「跳台」，京剧讲「趟马」、乱弹说「跑马」，歌仔戏迄今尙无发展出自己的一套动作系统来，师资更不用说了。
现阶段所有歌仔戏艺人的学戏背景，不像京剧、乱弹有「坐科」，都是进戏班边看边学，边学边演。有些人靠观察、模拟，缺乏老师从旁指点，因此，身段较粗糙，而没有武功基础也是必然。
在这种弹性的空间下，演员往往任意加入自己的喜好，于是，经常可以看到，演员在起霸后随即唱起「七字调」来，像是从大北方跳入江南时空，突兀与不协调。在歌仔戏既有的气味中，如何利用京剧的身段来贯穿、丰富一出戏，对河洛及明华园等皆引进京剧演员担任导演工作的剧团而言，不可不愼。
没有包袱，可以吸纳各剧种之长，是歌仔戏的韧性，但同时也易流于囫囵呑枣。常常，我的心里都会浮现一幅理想景象，「这个苦旦，加某团小生，再由某人编剧，某人来导演，及某人的舞台灯光设计，再由专业制作人（兼懂歌仔戏及剧场）来主持……」而现实，难上加难。
人才荒
像明华园，是国内最懂得用剧场，也是唯一有能力自行编创剧本的团。它的舞台，总是将许多夸张、突兀的东西加在一块；结果，成了异国情调的风格，很「可爱」。它也是唯一家族性剧团，有惊人的动员力及企业手腕，从去年主要演员孙翠凤及其他班底演员，在唱做上力求进步的情况来看，显然，明华园已看出它自己较弱的一环何在。
而河洛，最有力的就是旗下几位杰出的演员，以一位全方位的演员来论，唐美云堪称目前国内最好的一位；许亚芬唱念好，碍于扮相，以反派小生为上；小咪因歌舞团出身，学习力快，除了唱腔始终无法丢开流行歌的共鸣法是一大缺点之外，她的条件，倒是在《郑元和与李亚仙》戏中李亚仙一角，找到了适合的一条路。
不过，也因河洛有利的是这些班底，因此，完全仰仗彼岸大陆剧本的前提下，纵使是有好的闽南语专家，能逐一将词白删修得典雅有韵，这种近乎「靠天吃饭」的作法，戏好则好，戏弱则弱，这也是去年河洛的戏反而更差的原因所在。
另外，値得注意与警惕的，几位有老功夫的资深演员及文武场乐师，都不断重复出现在不同剧团与戏中，譬如老生陈升琳在去年连续参与河洛、杨丽花、黄香莲戏团的演出，近年多以丑角入戏的翠娥，在黄香莲戏团及《山伯英台》中都有演出。这显示，台湾的歌仔戏，无论编、导、演、文武场，都确实有严重的人才荒，亟待后续的努力。
文字｜邱昭文 戏曲研究者
