PAR 表演艺术杂志

顾正秋是民国三十七年底率团来台的，原本是应永乐戏院经理之邀来做为期一月的公演，但因观众反应热烈所以临时续约留了下来，没想到这一留就真的落地生根了。

绚烂一时的顾剧团和军中剧团

就顾女士而言，来台推广戏剧原是 「无心挿柳」，然而「顾剧团」的「永乐五年」却在戏曲史上占足了份量。虽然我们不能说台湾的京剧始于顾正秋（注1），但顾剧团高品质且密集而频繁的五年演出，绝对对于往后的发展起了重要作用。除了本地原有的京剧爱好者之外，永乐时期也培养了许多本省籍戏迷（注2），而对三十八年以后由大陆迁台的大部分观众而言，听顾女士的戏不仅获得了艺术上的满足，同时更是鄕愁郁结的抒解与慰藉。而顾女士以二十出头的靑春盛年竟为爱情而飘然隐退的毅然抉择，更使得观众对她的为人增添几许爱怜与尊敬。剧团解散后，她过著近乎隐居的生活，但顾正秋三个字在台湾的社会中却俨然形成了某种象征意义，这个名字代表的是艺术上难以超越的顶峰，更是家国剧变、人生旅程困顿周折之际的主要精神依恃。对许多人而言，顾正秋淸润的嗓音与独特的唱法，早已潜入心灵底层进入永恒的记忆了。

顾剧团解散后，中坚份子如胡少安、刘玉麟、张正芬、王克图等人分别辗转进入军中剧团成为主力，而「小班」的学生也在往后十余年内陆续长成（注3），这批新血和复兴剧校的学员一样，纯粹是在台湾培育而成的戏曲人才，他们和大陆来台的资深名伶长期同台合作，共同为台湾的京剧舞台开创过一段绚烂时期。当时军中剧团除了劳军时受到热烈欢迎外，还通过定期公演和社会做直接接触，至少在七〇年代初期以前，戏迷的人数还相当可观（注4），而演员本身的艺术成就也是有目共覩的。平心而论，即使在今日大陆名伶纷纷成为此地戏迷新宠的时刻，回顾比较当年这些军中剧团演员的剧艺，仍觉得并不逊色（注5）。资深者如胡少安高亢的嗓音、哈元章潇洒的做表、周正荣的沈郁苍凉、李桐春「活关公」的气势，以及纯本土出身的徐露、严兰静、古爱莲等，其实都具有「一级演员」的实力，只可惜在他们全盛的年代，「表演艺术家」或「国宝」之类的尊称在台湾还没有出现。

新戏不足，京剧老化飞霜雪

不过，「编演新戏」的风气在很长的一段时期中并未有效的带动，早期即使是每年十月的竞赛演出都可以传统老戏登场（注6），当年梅兰芳为了表达爱国抗日思想而编演的《抗金兵》、《生死恨》、《花木兰》等戏就时常在竞赛时演出。对于新戏不足的缺憾，我们或许不能用一句「政治干预艺术」轻易带过，因为至少六〇年代结束以前，国人的爱国精神还十分高涨，「反攻大陆」也还是明确的希望，因此当演员高歌著「为国抛家从无怨」「何日里山河一统」之类的唱词时，无论台上或台下的情绪都是同样激动而真诚的。只要整出戏的逻辑大致尙 称顺畅而唱做又有发挥，单一鲜明的主题意识、与忠奸善恶简化二分的性格塑造，并不会惹人反感。在时移势变的今日，当我们回顾这段舞台演出史时，与其指责其艺术呈现不够自由纯净，倒不如从「戏剧是社会某一面相的反映」这个角度来考量其时代意义。直到七〇年代开始，社会发展渐趋多元，各种不同的思潮隐隐浮现之后，竞赛新戏的千篇一律才使人难以忍受，而戏曲之与社会脱节的现象也才日益明显，七○年代社会急遽变化快速成长的年代，正是传统戏曲急速老化的关键期。而杰出艺人纷纷淡出舞台（注7），更使得京剧的处境如同雪上加霜。

当京剧与社会之脱节日益明显时，许多有心人士也曾尝试过多方面的努力。不过这些戏曲爱好者却显得热心有余却缺乏策略，当他们在做「发扬国粹」的演说时，往往只停留在道德诉求的层面上，刻板地「指导」靑年该从国剧中学习忠孝纲常伦理精神，对於戏曲表演美学的特质又多偏重片面零碎的举例介绍，而忽略了应从风格体系上做根本的提领。当宣传工作少了一份亲和性时，其成效便相当有限了，而若再更进一步说，戏曲要想抓得住人心，最直接的策略其实只有一项：「接连编出能贴近现代人情思又能配合时代节奏步调的新戏」！然而当时主导整个剧评剧论的大部分人士，却在「尊重传统」的严肃使命驱使之下，无法意识到求新求变的必要性，整个剧坛的风气是老成严谨而缺乏生命活力的，台上的演员仍努力追摹著流派典范，整个剧场却浮荡著「白头旧识、共话当年、沈缅往事、凭吊余韵」的低迷情调，对靑年人而言，京剧是「应该値得尊重的国粹，但是我不懂，也不想弄懂」的不相干存在，在整个社会之中，京剧则像一个绝对拥有崇高地位，却无法也不屑于进入任何现代文化艺术网路之中的尊贵骨董。而更讽刺的是：剧团设于军中原是特殊环境下的因时制宜，政府文化部门未能及早承担重任已是遗憾，而后来在「端正社会风气」的前提之下，以「剧本审查制度」对戏曲发展多所限制的竟然是教育部。当然这个制度的出现也有其时代因素，国人今日仍应以较宽容的心态多做体谅，但是到了七○年代末期竟然还会出现以「有害善良风俗」为理由而禁演元代大家关 汉卿《窦娥冤》巨著京剧改编本的荒谬 事件（注8），就不免令人慨叹于传统戏 曲的求新之路是何等坎坷了。

由曲到戏，「雅音」为京剧转型

雅音小集崛起于民国六十七年，虽是个以军中剧团为主要资源后盾的民间剧团，但整体作风却使京剧发展进入转型期。雅音精致的制作方式与深入学校主动出击的宣传策略，不仅培养了大批新的观众，同时更使京剧的性格由「前一时代通俗文化在现今的残存」转化成为「现代新兴精致文化艺术」。这层身份性格的转换对京剧发展影响重大，原本许多对京剧全然外行的艺术工作者，开始以「评论者」的身份提供意见，甚或从「海报设计」、「电视戏曲拍摄」、「舞台美术」、「服装设计」、「国乐伴奏」等等不同的角度参与了京剧的制作，京剧与当代各类艺术之间突然变得关系密切，当代的戏剧（包括电视、电影、舞台剧等）开始逐步渗入京剧，京剧的「纯度」开始减弱，传统的表演技艺已不是剧评的标准，观众对戏的要求已明确地由「曲」而放大到「戏」的全部了。而观众对于郭小庄的评价也可分为两层；如果视她为雅音的主要「演员」，那么她的唱念水准的确未尽完美，仍需努力；如果视她为同时兼具雅音「制作」、「导演」、「公关」多项任务的主导决策者时，通常大家都能肯定她在京剧「性格转变」上所达成的功效。而且当国人大量接触大陆的改革戏曲作品后，更可以发觉双方的新戏只在个别剧目上有功力成绩的高下比较，至于整体改革的方向，如「改变京剧叙事结构、扩大京剧伴奏阵容、不以皮黄旋律自限、适度设计写意布景」等等，双方的原则大体一致。然而，大陆的戏曲改革是政策领导之下的有计划集体行动，而台湾的京剧创新却是郭女士个人的努力，而雅音起步时京剧文化之老成与严谨则已如上述。

不过雅音起步之初所遭遇的也不全是阻力，如果就整个社会情势、时代思潮来考量，其实大环境对于雅音的走向，提供的反而是「助力」。七〇至八〇年 代，受到退出联合国的刺激，在现代化与国际化的持续追求中，从传统中汲取养份的寻根热潮也正同时展开，从「云门舞集」、「兰陵剧坊」等重要团体的创作中，明显地可以看出文化人对于「传统民族艺术在现代化社会中如何生存」等问题的思考，《白蛇传》、《荷珠配》、《奇冤报》等传统的中国故事，在经过现代观点的诠释之后，莫不成为当时的流行节目，在「古老／前卫」「传统／现代」成为一体之两面时，雅音以「传统国剧的现代化」为标帜振臂一呼，自然能凝聚年轻人溯源寻根的热情。当时观赏雅音、品评京剧，成了现代靑年最能提升气质的「时髦」活动。

「当代传奇」破而未立

如果说雅音的努力是想追求传统与现代之间的平衡，那么民国七十五年成立的「当代传奇剧场」对于现代化、国际化的文化出路更有兴趣。「当代」的几出戏分别取材自莎士比亚与希腊悲剧，主要的目的应有以下两端，一是借重西方经典以补强传统中国戏曲中一向深度较弱的「思想性」（中国戏曲惯于较片段的抒发人在各种处境之下的情绪反应，对于整出戏所含蕴的哲理思想并不刻意追求），此外，更想借由陌生西化的题材以刺激转换现有的表演体系。第一出《欲望城国》大体仍在京剧范畴之内，只是运用手法变化多端，而在第二出《王子复仇记》里，虽然剧情中如鬼魂出现、戏中串戏或假作疯顚等关键段落，都可以很轻易地套用京剧程式而大肆发挥，但导演兼主角的吴兴国却选择了有意的割舍弃置，而试图改从电影、现代舞甚或传统说唱等各类艺术中汲取灵感重做诠释。不少观众为了没有看到精采的「鬼步」或「水袖」而觉得遗憾，而笔者由于担任此剧编剧，所以对于导演的考虑过程知之甚深，「当代」建构另一套表演体系的企图心是十分旺盛的。果然，到了《楼兰女》这出戏，京剧一切的质素几乎都已放弃了，只可惜新途径的摸索没有那么容易，《楼兰女》仍只停留在「破而未立」的阶段，新系统的初步轮廓都还未及勾画。

很明显的，「雅音」的兴趣在京剧本身的创新，「当代」的理念，则企图由京剧之转型导致蜕变形成另一新剧种。新剧种的探索之途当然应该试闯，中国戏曲在昆、京之后该添新页了，只是这项工作绝非一蹴可几，也不是某一个剧团即能做到的。而在「当代」以前瞻的眼光蓄势待发之际，整体台湾的文化思潮却似乎有些转向了。

大陆团带来「曲」「艺」的回温

当社会发展现代化到达一定的程度时，回归传统的呼声往往就会适时响起，而大陆剧团这几年的大量来台演出，更加速了由现代化转回传统的步调。至少到目前为止，大陆来台的演出仍以老戏为主，这些老戏的演出所代表的意义可从以下两方面来考量：一是从演员的功力所带来的影响而言。八〇年代台湾的剧坛在对整体的「戏」做精致要求的同时，对于唱曲的功力以及「流派艺术」的表演精华并未有意讲究，直到大陆大批名伶登台，才向此地观众展示了久违了的梅、程、余、杨等流派风采，京剧传统程式中所散发的魅力再度攫获了观众的心灵，审美的标准似乎有由「戏」渐回到「曲」（以及唱曲之外的做、念、打等所有表演艺术）的趋势，观众可以不管戏的一切好坏而让自我尽情陶醉在酣畅淋漓的嗓音唱腔里，只要卡住过门肆意喝采就得到艺术兼鄕愁的全然抒解了。对于这一波审美趣味的回转，笔者以为主要的意义只在于社会文化现象的呈现，若就戏曲发展史的角度来看，倒没有太大的积极作用，因为以「声腔演唱」为主的时代到底已经过去了。不过老戏登台的另一层意义却値得注意，这可以从传统戏与新编戏风格的差异谈起。「雅音」的新戏以「叙事结构紧凑、节奏快速」为基本要求，因此常能交代完整而流畅的剧情，但某些慢节奏的情思回荡空间或写景造境的笔墨场景却往往无暇尽情发挥（注9），而「当代」强调思想深度的戏又常迫使观众不得不做玄奥的思索，因而传统戏曲的抒情美学风格已有很长一段时期没有机会欣赏品味了。大陆剧团带来的这些老戏，反倒使一路朝现代化目标直往前冲的我们暂时停下脚步，抛开一切理论或远景，回首凝𥩟，轻松悠游在冗长缓慢、不太合逻辑却「人情练达皆成戏」的纯中国式意趣之中。京剧班或许受到了样板戏的洗礼而有时不免剑拔弩张，但昆班到底是古老剧种，柔缓雅静的韵味实在是我们在现代化的追寻中不应任其流失的。

移植大陆新编戏都指向官场

近两三年回归传统的文化思潮同时也反映在歌仔戏上，明华园原以「重视情节布局与人性刻画而忽略唱曲身段」为特色而普遍受到欢迎，但近来流行的趋势已转到「精于唱曲做表」的廖琼枝身上了。其实，艺术的发展原应兼顾传统与创新，尤其新编戏已在此地形成风气之时，如何推出能扣紧时代脉博并兼顾民族性与现代化的戏剧，应是値得热切关注的，而大陆这方面的成绩可观，正可为我们的借镜。虽然目前大陆剧团带来台湾的原版新戏还不算太多，但都具有代表性。而且因为大陆早在文革之前即已推动过「戏改」运动，所以「新」编戏本身其实也有早、中、近等各期的不同区分，各时期的不同风格走向也値得我们观察。例如今年春天接连有两出红楼戏在台演出，一为越剧、一为黄梅戏，此地戏迷各有所好、互有评论。事实上这两出戏在「红楼戏史」上分别代表两个时期的不同审美观。越剧完成于五〇年代初期，抒情细腻，淸婉水秀，一致公认为红楼经典。而黄梅戏是三年前的新作，反封建礼教的突出理念，竟在绮旎红楼中添上了一抹冷峻淸硬，这出戏撼动了越剧的经典地位，代表九〇年代的红楼新风格。当我们在同一个月内接连观赏这两出戏时，除了比较论评之外，还可观察到四十年时空差距在戏曲创作上的反映。至于本地剧团所排演的大陆戏，有一些较草率，但也有如《曹操与杨修》和《徐九经升官记》这样的成功例子。适巧大陆原版也来台湾演了这两出戏，比较后发现，个别演员的功力容或稍稍逊色，但台湾剧团也凸显了有异于大陆的「气质」，而这种气质的浮现，当然是以整体文化为背景的。

台湾以往所演的戏，无论新旧，剧中所呈现的人情世态多半比较正面而温和，而在大量的大陆戏推出后，不仅人性中最阴晦幽暗的一面被毫不留情的剥露翻掘，而且即使在满座尽欢的喜剧笑声中，也常透射出一波接一波犀锐辛辣的嘲弄刺讽。原本创作时间非常分散的《徐九经》、《春草闯堂》、《巧县官》、《法门众生相》，及改编自芗剧（注10）的歌仔戏《天鹅宴》和《浮沈纱帽》等剧，却在极短期内密集地在台上演。大家都非常淸楚，除了戏本身精采之外，这个现象其实也折射出了此地人民对官场文化的嫌恶（其实电视剧《包靑天》这两年的大行其道也是同样的道理），继六○年代以来戏曲与爱国主义密切结合之后，这一波的「官场现形戏」再一次印证了戏剧所反映的是社会面相。而有趣的是这些戏全由大陆新编。

踩在关键点上的《潘金莲》

同类型题材的连续上演，到了最近的几出戏里，已显出了「为讽刺而讽刺」的刻意造作，而复兴剧团年底（83年12月16至18日）即将推出的《荒诞潘金莲》一剧，虽然成绩尙未见分晓（本文完稿前尙未彩排），但至少在一窝蜂「官场热」中，复兴已展现了跳脱窠臼、精选题材的眼光。

四川自贡川剧院的编剧怪才魏明伦不直接以完整故事演述潘金莲的心路历程，反而穿揷了古今中外、不同时空的各型人物穿梭往来、游离戏中做局外评点。对于这种敍事技法，我们与其说是「崭新的突破」，倒不如说是「编剧深刻体认传统戏曲『疏离』本质后有意识的夸张运用」。中国人演戏看戏均讲究悠然自在，并不教演员忘我地投入剧中完全认同剧中人，自元杂剧至近代各类地方戏，剧中人皆可随时自情节中游离出来和观众直接对话，或对剧中人事做一番冷眼闲评。这种「乍离乍回」的戏剧进行方式可以「捡场者」之存在为最淸楚的例证。他们穿著长袍，随时怡然入戏，又任意从容离去，观众早已习以为常，因为台上原本是戏，无需伪装也无需遮掩制造假象（注11）。这种质性原即「惯性地」存在于中国戏里，也曾有高手针对此点予以提炼经营而成出神入化之妙，淸代孔尙任所创造的《桃花扇》中「老赞礼」一角即是一例。而魏明伦在《荒》剧中更恣意的翻叠时空、融汇古今，使各种不同的观点思考并陈台前，这出戏在这种形式方面的意义应更超越主题意涵（早自五四时代以来，即有不少人以新的角度重新审视潘金莲的内心，近年来女性主义建立思想体系后，潘氏更是热门），而且「导演」在这出戏里的重要性绝对超过演员，导演若能有总领提纲的能力，戏必将如七宝楼台般令人目不暇给；导演若功力稍逊，则将只见散金碎玉，不成片段更遑论全局了。这出戏正可考验台湾的剧团是否有能力把一个好剧本挺拔地建构起来。而在军中剧团已确定「裁撤」命运之际，我们除了强烈要求千万别坐视文化资源的大量流失（人才得来不易呀！），对于今后台湾唯一的公立剧团「复兴」，更有著殷切的期盼。复兴第一期「复」字辈人才辈出，和「小大鹏」前两三期的学生同荣并茂，一同成为台湾京剧的新希望，然而学校由私立改为国立后，反而渐趋沈潜，直到最近两年才又陡地气象一新。不过由《徐九经》所带动振起的声势，在往后几出大制作中仍显得起伏不稳，此时此刻《荒诞潘金莲》的推出，可谓正踩在关键点上，希望这出戏不仅能真的「复兴」复兴的声势，更希望能为黯淡萧条的台湾剧坛带来一点生气，而更重要的一点是：在「当代传奇」的推动下，台湾的剧坛对于「新剧种」的探索已有了尝试的开端，而新表演体系之建立未必一定要借重西方经典，《荒》剧源自传统也顚覆传统的技法，若能为新剧种的探索提供任何一点启发，这次演出也就将在「大陆戏又一次的移植」之外，另外显现前瞻性的意义。

注1：刘铭传任台湾巡抚时，已自北平请来皮黄戏班，民国以后也陆续有京班来台。

注2：据顾正秋口述、刘枋执笔的《顾正秋的舞台回顾》一书所述，永乐町做批发生意的老板们， 大部分都是顾剧团的忠实观众。征信新闻报民国五十六年版、二一〇页。

注3：「小大鹏」成立于民国四十一年，「小陆光」成立于五十二年，「小海光」成立于五十八年。

注4：笔者有很长一段时间几乎每晚都到国艺中心看戏，当时卖座很好，经常客满，笔者即常买黄牛票。

注5：华文漪个人及上昆初次来台演出后，剧评家陈宏曾在民生报撰文评论，陈文虽盛赞演出效果之佳，但文中也有「看了华文漪的《牡丹亭》，不免万分怀念徐露」等语。

注6：直到八〇年代初期仍有以《西施》、《梁红玉》等老戏参赛者。

注7：古爱莲于1972结婚出国，李金棠于1978赴美、胡少安也在1979以后逐渐转入电视平剧，徐露自1978、79以来即逐渐淡出，张正芬的退隐在1982，严兰静结婚出国较晚，但也在八○年代初期。

注8：民国六十八年雅音小集推出直接改编自关汉卿的《感天动地窦娥冤》，因结局为窦娥冤死，教育部以「有害善良风俗」为由禁演，后临时修改结局为喜剧团圆才得以演出。不过到七十三年雅音二度演出此戏时，教育部已取消了禁令，故得以冤死为结局。

注9：笔者曾为雅音编过多出新戏，深知制作人兼导演的郭小庄不希望戏有任何一分钟的空档或节奏停滞，因而许多营造气氛的笔墨势必有所割舍。

注10：芗剧是流行于福建漳州芗江一带的地方剧种，前身为台湾歌仔戏，而歌仔戏又是由漳州一带的锦歌、车鼓、采茶和以后传入台湾的四平戏、白字戏等各民间艺术形式揉合吸收后形成的剧种，因此，芗剧和歌仔戏可说是同根同源有密切血缘关系的两个剧种。

注11：此处所谓的「疏离」仅与「认同投入」相对，与布莱希特史诗剧场的疏离效果无涉。

 

文字｜王安祈  清大中文系主任