一百五十岁的游魂 《吉赛儿》版本的变迁 |
当西欧芭蕾没落之际,艾尔丝勒的《吉赛儿》在俄国受到极大的欢迎,使芭蕾舞得以在俄国延续发展。
当西欧芭蕾没落之际,艾尔丝勒的《吉赛儿》在俄国受到极大的欢迎,使芭蕾舞得以在俄国延续发展。(本刊资料室 提供)
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一百五十岁的游魂 《吉赛儿》版本的变迁

《吉赛儿》是芭蕾舞蹈史中最著名的舞剧之一。自从一八四一年的首演至今,其所经历的各种精采改写过程──无论背景是在浪漫时期的法国、沙皇统治下的俄国、殖民地时期的美国南部、南美洲的热带雨林,或甚至是在近代西方的精神病院,都反映出不同的编舞者对自己所处社会的诠释。就在中华民国舞蹈学会根据南美舞蹈家雨果.德拉瓦耶尔所编排的《吉赛儿》即将上演之前,让我们随著这个周游列国的幽魂,神游一番。

《吉赛儿》是芭蕾舞蹈史中最著名的舞剧之一。自从一八四一年的首演至今,其所经历的各种精采改写过程──无论背景是在浪漫时期的法国、沙皇统治下的俄国、殖民地时期的美国南部、南美洲的热带雨林,或甚至是在近代西方的精神病院,都反映出不同的编舞者对自己所处社会的诠释。就在中华民国舞蹈学会根据南美舞蹈家雨果.德拉瓦耶尔所编排的《吉赛儿》即将上演之前,让我们随著这个周游列国的幽魂,神游一番。

《吉赛儿》

1月13~17日 19:30

台北国父纪念馆

在雨果.德拉瓦耶尔(Hugo Delavalle)和台北市立交响乐团的重现下,《吉赛儿》Giselle将再一次登上舞台。这出浪漫时期芭蕾的代表作,历经一个半世纪仍搬演不辍;在美国芭蕾剧院(American Ballet Theater)、巴黎歌剧院芭蕾舞团(Paris Opéra Ballet)和英国皇家芭蕾舞团(the Royal Bal- let)早期的发展过程中,《吉赛儿》扮演了重要的角色。经过时代的转变,许多编舞家的染色,我们现在看到的《吉赛儿》,和一八四一年在巴黎的首演有极大的差异;这个「修修补补」或彻头改写过程的精采程度,不逊于台上令人情绪澎湃的诗情。

我们所熟知的二幕舞剧《吉赛儿》故事发生在莱茵河流域一个不知名的村庄,一个收割的欢乐季节;第一幕,善良纯真的农家少女吉赛儿爱上高雅的贵族阿博列特(Albrecht),吉赛儿的追求者希拉里翁(Hilarion)因嫉妒,当众(包括阿博列特的未婚妻芭蒂德Bathilde和他未来的公爵岳父)揭发阿博列特已经订婚的秘密,体质虚弱的吉赛儿因极度惊讶、悲伤而发疯至死。第二幕,在雾气弥漫鬼魂出没的森林里,幽灵皇后蜜莎(Myrtha)引出吉赛儿的幽魂,命令吉赛儿对希拉里翁还以报复,让他跳舞至死。但对阿博列特,吉赛儿无法传达同样的命令,于是她与阿博列特共舞以节省他的体力,直到黎明结束了蜜莎的魔力,吉赛儿回到墓里,独留阿博列特和他的回忆。

芭蕾史上最受道德观和政权影响而屡做变动的舞剧

从现代的眼光看来,阿博列特是个不折不扣的负心汉;在原来的版本中,阿博列特被塑造成一个可怜的情人,两位编剧戈蒂埃(Théophile Gautier)和圣-乔治(Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges)对阿博列特的同情心理和不得冒犯贵族的原因,突显了吉赛儿宁嫁富不嫁贫的虚荣,并怪罪希拉里翁的鲁莽。

吉赛儿-阿博列特-希拉里翁的三角关系,加上负心的阿博列特侥幸存活,却让吉赛儿、希拉里翁死去的结局,促使后人不断思考难道吉赛儿咎由自取?到底阿博列特和希拉里翁(两人都在半夜探望吉赛儿的墓)谁才是情圣?和所有的童话故事的结尾一样,人们要问然后呢?阿博列特每夜都回到坟场?或是重回芭蒂德怀抱?还是自杀?或者……?

种种剧情的问题,使《吉赛儿》成为芭蕾史上最受道德观和政权影响而屡做变动的舞剧。举例而言,这样一个法国的故事到了俄国却说不通,因为没有任何俄国公爵会和农民结婚,而在革命之后,苏维埃政权下「没有」粗鄙的农民。所以在一九一七年之后,苏联的波修瓦(Bolshoi)和基洛夫(Kirov)芭蕾舞团均将希拉里翁塑造成更令人同情的角色。

一八四三到一八四四年间,义大利史卡拉(La Scala)剧院上演两种结局完全不同的版本。前者阿博列特和芭蒂德在吉赛儿的祝福下结婚;后者让阿博列特死去,在阴间和吉赛儿团聚。两种结局都反映出义大利人浪漫快乐的个性。

美国的《吉赛儿》首演于一八四六年的波士顿,一位美国舞蹈学者莉丽安.莫尔(Lilian Moore)(注1)认为那次演出不够完整,于是极力搜集资料,在纽约重现。不过这个美国版本的阿博列特幸存于十字架的庇护下。

浪漫芭蕾到古典芭蕾的过渡期

最早在一九四一年,担任吉赛儿一角的格丽西(Carlotta Grisi)(注2),以精湛的舞技诠释吉赛儿轻盈、优雅的维丽(注3)形像独占巴黎舞台近十年,她的名字简直和吉赛儿划上等号。格丽西在一八四二年将《吉赛儿》搬上伦敦舞台,隔年由于分身乏术由艾尔丝勒(Fanny Elssler)(注4)接替,艾尔丝勒更戏剧化的演出方式影响了后人对吉赛儿的诠释。她将全剧的焦点从第二幕的舞蹈部分转至第一幕的精神崩溃一景,这不但使格丽西重回伦敦后只能演出第二幕,艾尔丝勒并且获得《吉赛儿》的编舞者之一佩罗(Jules Perrot)(注5)的靑睐,此后她便一直与佩罗搭档制作。发疯的这一幕就从此挑战每一个芭蕾明星。

当西欧芭蕾没落之际,艾尔丝勒的《吉赛儿》在俄国受到极大的欢迎,使芭蕾舞得以在俄国延续发展。这出舞剧从一九六九年之后就不曾在巴黎上演,吉赛儿游历过义大利、俄国,甚至美国后,直到一九一○年由于狄亚基列夫的俄国芭蕾舞团(Serge Diaghilev's Bal- lets Russes)(注6)才重回巴黎歌剧院。然而当时那些时髦的巴黎人,简直无法相信这出「老掉牙」的舞剧,居然是如假包换的巴黎货。

回到十九世纪,一八五○年佩罗有一名助理在巴黎为格丽西编排《吉赛儿》,这个助理就是后来古典芭蕾时期的代言人倍帝巴(Marius Petipa),而他也正是确立这出舞剧最终形式的人。

早在一八八○年代之前,倍帝巴以固定的编舞风格,在俄国巩固了芭蕾大师的权位。一八八○年代,他针对《吉赛儿》进行几次重要的变动,其中包括音乐的增删。他的修改大多著重在舞蹈技巧上。事实上,当时的观众也早已厌倦那种轻飘飘的跳法,而渴望精湛技巧的刺激。

倍帝巴形式化的《吉赛儿》

倍帝巴在第一幕将近结尾时,为吉赛儿增加一段华尔滋,并以他惯用的方式绕著舞台快速旋转后结束独舞,作为诱使观众鼓掌的段落。倍帝巴甚至想尽办法在每一幕里穿揷大双人舞(grand pas de deux)(注7)。此外,他也在第二幕加重蜜莎的舞蹈,并延长维丽们的群舞,使这段舞成为整出舞剧中最美的一景。

在剧情上,倍帝巴摘除第一幕开始时,吉赛儿对阿博列特倾诉她梦见他娶了贵族女孩的一段默剧。另外,倍帝巴也让希拉里翁发现阿博列特的贵族装束(原版的阿博列特一开始便以平民装扮入场),使希拉里翁后来指责阿博列特伪装平民的理由合理化。另外倍帝巴将观众对阿博列特的同情移转到吉赛儿身上,这个转变也许在倍帝巴之前就有,以后则常因芭蕾明星的要求而强调此诠释。

倍帝巴对吉赛儿的死法也做了一番解释。最早的版本,吉赛儿发疯一幕所出现的剑,象征刺穿她的心;到了美国,由于误解,这把命运的剑结束了吉赛儿的生命。但是在俄国,自杀不能搬上舞台,倍帝巴将吉赛儿的死解释为:因极度悲伤和绝望而发疯至死,并且让贵族身分的芭蒂德和她的父亲先行离开,回避这情绪化的一幕。最大的改变是删除第二幕尾声芭蒂德的入场,让这出舞剧在忧郁中结束。虽然这样的悲剧气氛,并不符合倍帝巴的作风,但从艾尔丝勒留给观众充满宽容和祝福的最后一瞥之后,没有人愿意让芭蒂德进场破坏这一幕,于是决定留给观众更多想像的空间。

倍帝巴成功地将《吉赛儿》转换成俄国口味,同时也保存了法国浪漫芭蕾的精髓。这个柯拉利-佩罗-倍帝巴的版本,也就成为二十世纪芭蕾舞团重新搬演的基本架构(注8)。

黑人版本《吉赛儿》突显社会阶层问题

时间的距离冲淡了这出舞剧给人的感受,《吉赛儿》和「从前从前有一个公主……」的童话故事一样,不再那样触动人心,直到一百年后(一九八四年)由黑人搬上舞台。

纽约市立芭蕾的首席舞者阿瑟.米歇尔(Arthur Mitchell)在一九六九年创立了一个黑人芭蕾舞团──哈林舞蹈剧场(Dance Theater of Harlem)。这个舞团以过人的线条与肌力演出二十世纪芭蕾大师巴兰钦(George Balan- chine)作品奠定声望,然而它最具代表性的舞码却是《吉赛儿》。

这个版本由米歇尔编剧,佛兰克林(Frederic Franklin)编舞。他们不在舞蹈技巧上兜圈子(注9),而是合力将《吉赛儿》的场景从中世纪的莱茵河流域,搬到十九世纪美国南部的路易斯安纳,转变为法国移民的黑人阿博列特和黑奴吉赛儿的故事。毕竟在二十世纪,平民要和皇室贵族谈恋爱更不可能发生。这样的转变,拉近了历史的距离,以现代人可以理解的方式,突显社会阶层的问题。这个简要的时空转换,成功地使观众再度发出叹息。

二十世纪末芭蕾舞发展的重要课题

如果依德国舞蹈学者克里格斯曼(Sali Ann Kriegsman)所说,「舞蹈表现人们对世界的认知」(注10),那么重新架构传统舞剧,便成为二十世纪末芭蕾舞发展的重要课题之一,而其中法国马赛的侯龙.巴帝(Roland Petit)(注11)以及德国汉堡的约翰.诺麦尔(John Neumeier)都是改编传统舞剧的佼佼者。来自德国司图卡特的玛西雅.海蒂(Marcia Haydée)也不甘示弱,在一九八九年大刀阔斧地改编了《吉赛儿》。

海蒂的改革包括将舞名改为《吉赛儿与维丽》Giselle and the Willis,虽然就剧情的逻辑上无此必要,不过海蒂会决定这么做,也许显示了她也想拿颗硬胡桃砸破传统吧!(注12)

海蒂的希拉里翁是前所未有的粗鄙,却也十足性感;吉赛儿舍英武的希拉里翁而就苍白的阿博列特,是因为他是个艺术家(画家)。在这个版本里,吉赛儿死于为排解阿博列特和希拉里翁争夺的那把剑,而被误刺身亡。第二幕的场景似乎转移到南美洲的雨林,而维丽们则著土黄色、裙长至脚踝的长袍;可见海蒂扬弃了《吉赛儿》的白色芭蕾形象!

《吉赛儿与维丽》的戏剧价値绝对比舞蹈价値来得高。在舞剧音乐的重新诠释方面,台湾的观众体验过侯龙.巴帝在《睡美人》中错置恶魔与仙子音乐的绝妙之处(注13),而海蒂……。第一幕的〈花瓣揷曲〉改以手风琴主奏,弦乐伴奏,舞蹈部分则由马戏团班主和三个舞技精湛的小丑取代。这一抄袭自前司图卡特芭蕾舞团艺术总监约翰.柯兰克(John Cranko)《淑女和愚人》Lady and the Fool的片段,却成为整出舞剧的最高潮。或许这出舞剧该叫《吉赛儿与小丑》?第二幕维丽形象的改变还包括舞蹈动作,原来的队形路线和舞姿被突兀的下腰动作所取代。

这支热热闹闹的舞剧,绝对是近年来世界级芭蕾舞团的重要制作,却也是大而无当的改编。

精神病院取代墓园

海蒂的失败归究于光凭野心的生硬改装,这不但使浪漫主义的特征荡然无存,在剧情和编舞方面也都缺乏说服力。比较起海蒂暧昧的版本,马茨.艾克(Mats Ek)的改编显得勇敢多了。

这个瑞典库尔伯格芭蕾舞团(Cull- berg Ballet)的《吉赛儿》,被芭蕾字典(注14)归类为现代舞,大概是它不穿硬鞋的缘故(注15)。无论如何,它成为芭蕾史上最重要,并且适当的改编版本之一。

艾克的吉赛儿几乎从头跳到尾,技巧上则是芭蕾舞、现代舞加上演技的综合,这个戴著呢帽(在这出舞剧中作为农民的象征)、虚荣风骚的农家少女,倒追全白燕尾服打扮的阿博列特,在草丛里完事之后,阿博列特答应抛弃一切与她厮守。迷恋吉赛儿的希拉里翁企图阻止他们的恋情,但他不知道,也没有揭发阿博列特有个怀孕未婚妻的秘密。阿博列特的秘密,在面对两个爱人的情况下不攻自破,吉赛儿照样疯了,但这出舞剧里没人死去;而是吉赛儿被送进精神病院。

値得一提的是,艾克充分地运用道具,使得每一件出现在舞台上的道具,和双关语一样包含了具体和象征的意义。农事的铁耙,在第一幕结束时用来压制吉赛儿进疯人院,象征正常族群对不正常族群的残酷;象征丰收的「巨蛋」和希拉里翁赠送吉赛儿的红色塡充玩具,都有性和怀孕的意涵。芭蒂德送给吉赛儿的蓝色玫瑰花,在吉赛儿疯后无意识地交给希拉里翁,使他误以为吉赛儿已回心转意;第二幕希拉里翁到疗养院探望吉赛儿时,这朶花勾起她的伤心往事。另外,吉赛儿的母亲、芭蒂德的父亲等「多余的」角色并未出现,这多少反映了现代人自由恋爱的观念。

马茨.艾克以极端的方式证明浪慢主义的精神未死

艾克以另一种方式「维持」第二幕的白色芭蕾形象:医院里理所当然是白色的,并且也用阴郁的蓝色灯光制造异样的氛围。蜜莎变成修女护士,维丽们则是一群被爱人抛弃的女精神病患。希拉里翁的探望引起所有病人的不安,这样的误会(将他──一个男人──视为负心汉的代表),正反映出人们一个半世纪来对希拉里翁所投射的莫名仇视。然而艾克并非把阿博列特塑造成完全的「坏人」,他也满怀忏悔地探望吉赛儿,并且获得吉赛儿的原谅;舞剧将近尾声时,阿博列特在维丽的群舞中一一褪去外衣,直到全裸(他满足了所有病人的性饥渴?),然后大梦初醒似地,场景再度转为第一幕,他一无所有地站在草丛里,这时,希拉里翁经过,怜悯地为阿博列特复上毛毯。

希拉里翁原谅了阿博列特。

艾克《吉赛儿》的价値不仅止于为希拉里翁申冤,虽然这出舞剧给人闹剧的印象多于浪漫,然而艾克却真正以现代人的眼光来看待多角恋情与人性。他的手段也许极端,却也证明构成《吉赛儿》的爱情,戏剧与舞蹈的二元论,以及另一个世界等浪漫主义的元素仍然不死。

(本刊编辑 邱馨慧)

注1  莉丽安.莫尔这位美国舞蹈学者,竭尽所能搜集《吉赛儿》资料于Dance Index发表论文,后根据此论文重新搬演《吉赛儿》。

注2 1819〜1899义大利舞者,浪漫芭蕾时期著名芭蕾伶娜。

注3 钱世锦所著《世界十大芭蕾舞剧欣赏》注解:「维丽」即「亡灵」,是欧洲民间传说中一群婚前被情人所抛弃而屈死的少女们的幽魂。为了复仇,半夜时分,她们经常头戴花环,身披白色的结婚礼服,出没于森林、山谷和坟场,团团围住那些误入此地的男人们跳舞,直到他们精疲力尽地毙命为止。

注4 1810〜1884奥地利舞者、编舞者,浪漫芭蕾时期著名芭蕾伶娜,广泛地巡回演出,将浪漫时期芭蕾推介至世界各地,扩张芭蕾舞的观众群。

注5 《吉赛儿》 全剧几乎都由当时歌剧院的芭蕾总监科拉利(Jean Coralli)编舞,格丽西(饰吉赛儿)部份则可能由她的老师兼情人佩罗所编。

注6 佛金(Michel Fokine)编排,卡萨维娜(Tamara Karsavina)、尼金斯基(Vas- lav Nijinsky)主演。

注7 慢板双人舞—男舞者独舞—女舞者独舞—快板终曲(adagio—male varia-tion—female variation—allegro coda)

注8 十九世纪版本参考资料:Frank W. D. Ried, 〝In Search of Giselle,〞 Dance Magazine (8/79)。

注9 采用亚当的音乐、柯拉利-佩罗-倍帝巴的舞蹈架构。

注10 Sali Ann Kriegsman 〝Dance Recon- structed,〞Ballet International(6/93)。

注11 —译「罗兰.比堤」

注12 马克.莫里斯(Mark Morris)于一九九一年改编《胡桃钳》The Nut- cracker,舞名为《硬胡桃》The Hard Nut,获得极大的成功。

注13 1993年法国马赛芭蕾舞团来台演出的《睡美人》。

注14  〝Giselle,〞The International Dic- tionary of Ballet, St. James Press:1993。

注15 二十世纪末的芭蕾舞蹈发展,其实已和现代舞、舞蹈剧场、后现代舞、新舞蹈等趋于融合,一般在学术分类上以舞蹈动作为准,但有其困难。这里的归类,提供读者援为参考,但笔者认为这个版本应该还是芭蕾舞。

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