《吉赛儿》是芭蕾舞蹈史中最著名的舞剧之一。自从一八四一年的首演至今，其所经历的各种精采改写过程──无论背景是在浪漫时期的法国、沙皇统治下的俄国、殖民地时期的美国南部、南美洲的热带雨林，或甚至是在近代西方的精神病院，都反映出不同的编舞者对自己所处社会的诠释。就在中华民国舞蹈学会根据南美舞蹈家雨果．德拉瓦耶尔所编排的《吉赛儿》即将上演之前，让我们随著这个周游列国的幽魂，神游一番。
《吉赛儿》
1月13～17日 19:30
台北国父纪念馆
在雨果．德拉瓦耶尔（Hugo Delavalle）和台北市立交响乐团的重现下，《吉赛儿》Giselle将再一次登上舞台。这出浪漫时期芭蕾的代表作，历经一个半世纪仍搬演不辍；在美国芭蕾剧院（American Ballet Theater）、巴黎歌剧院芭蕾舞团（Paris Opéra Ballet）和英国皇家芭蕾舞团（the Royal Bal- let）早期的发展过程中，《吉赛儿》扮演了重要的角色。经过时代的转变，许多编舞家的染色，我们现在看到的《吉赛儿》，和一八四一年在巴黎的首演有极大的差异；这个「修修补补」或彻头改写过程的精采程度，不逊于台上令人情绪澎湃的诗情。
我们所熟知的二幕舞剧《吉赛儿》故事发生在莱茵河流域一个不知名的村庄，一个收割的欢乐季节；第一幕，善良纯真的农家少女吉赛儿爱上高雅的贵族阿博列特（Albrecht），吉赛儿的追求者希拉里翁（Hilarion）因嫉妒，当众（包括阿博列特的未婚妻芭蒂德Bathilde和他未来的公爵岳父）揭发阿博列特已经订婚的秘密，体质虚弱的吉赛儿因极度惊讶、悲伤而发疯至死。第二幕，在雾气弥漫鬼魂出没的森林里，幽灵皇后蜜莎（Myrtha）引出吉赛儿的幽魂，命令吉赛儿对希拉里翁还以报复，让他跳舞至死。但对阿博列特，吉赛儿无法传达同样的命令，于是她与阿博列特共舞以节省他的体力，直到黎明结束了蜜莎的魔力，吉赛儿回到墓里，独留阿博列特和他的回忆。
芭蕾史上最受道德观和政权影响而屡做变动的舞剧
从现代的眼光看来，阿博列特是个不折不扣的负心汉；在原来的版本中，阿博列特被塑造成一个可怜的情人，两位编剧戈蒂埃（Théophile Gautier）和圣-乔治（Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges）对阿博列特的同情心理和不得冒犯贵族的原因，突显了吉赛儿宁嫁富不嫁贫的虚荣，并怪罪希拉里翁的鲁莽。
吉赛儿-阿博列特-希拉里翁的三角关系，加上负心的阿博列特侥幸存活，却让吉赛儿、希拉里翁死去的结局，促使后人不断思考难道吉赛儿咎由自取？到底阿博列特和希拉里翁（两人都在半夜探望吉赛儿的墓）谁才是情圣？和所有的童话故事的结尾一样，人们要问然后呢？阿博列特每夜都回到坟场？或是重回芭蒂德怀抱？还是自杀？或者……？
种种剧情的问题，使《吉赛儿》成为芭蕾史上最受道德观和政权影响而屡做变动的舞剧。举例而言，这样一个法国的故事到了俄国却说不通，因为没有任何俄国公爵会和农民结婚，而在革命之后，苏维埃政权下「没有」粗鄙的农民。所以在一九一七年之后，苏联的波修瓦（Bolshoi）和基洛夫（Kirov）芭蕾舞团均将希拉里翁塑造成更令人同情的角色。
一八四三到一八四四年间，义大利史卡拉（La Scala）剧院上演两种结局完全不同的版本。前者阿博列特和芭蒂德在吉赛儿的祝福下结婚；后者让阿博列特死去，在阴间和吉赛儿团聚。两种结局都反映出义大利人浪漫快乐的个性。
美国的《吉赛儿》首演于一八四六年的波士顿，一位美国舞蹈学者莉丽安．莫尔（Lilian Moore）（注1）认为那次演出不够完整，于是极力搜集资料，在纽约重现。不过这个美国版本的阿博列特幸存于十字架的庇护下。
浪漫芭蕾到古典芭蕾的过渡期
最早在一九四一年，担任吉赛儿一角的格丽西（Carlotta Grisi）（注2），以精湛的舞技诠释吉赛儿轻盈、优雅的维丽（注3）形像独占巴黎舞台近十年，她的名字简直和吉赛儿划上等号。格丽西在一八四二年将《吉赛儿》搬上伦敦舞台，隔年由于分身乏术由艾尔丝勒（Fanny Elssler）（注4）接替，艾尔丝勒更戏剧化的演出方式影响了后人对吉赛儿的诠释。她将全剧的焦点从第二幕的舞蹈部分转至第一幕的精神崩溃一景，这不但使格丽西重回伦敦后只能演出第二幕，艾尔丝勒并且获得《吉赛儿》的编舞者之一佩罗（Jules Perrot）（注5）的靑睐，此后她便一直与佩罗搭档制作。发疯的这一幕就从此挑战每一个芭蕾明星。
当西欧芭蕾没落之际，艾尔丝勒的《吉赛儿》在俄国受到极大的欢迎，使芭蕾舞得以在俄国延续发展。这出舞剧从一九六九年之后就不曾在巴黎上演，吉赛儿游历过义大利、俄国，甚至美国后，直到一九一○年由于狄亚基列夫的俄国芭蕾舞团（Serge Diaghilev's Bal- lets Russes）（注6）才重回巴黎歌剧院。然而当时那些时髦的巴黎人，简直无法相信这出「老掉牙」的舞剧，居然是如假包换的巴黎货。
回到十九世纪，一八五○年佩罗有一名助理在巴黎为格丽西编排《吉赛儿》，这个助理就是后来古典芭蕾时期的代言人倍帝巴（Marius Petipa），而他也正是确立这出舞剧最终形式的人。
早在一八八○年代之前，倍帝巴以固定的编舞风格，在俄国巩固了芭蕾大师的权位。一八八○年代，他针对《吉赛儿》进行几次重要的变动，其中包括音乐的增删。他的修改大多著重在舞蹈技巧上。事实上，当时的观众也早已厌倦那种轻飘飘的跳法，而渴望精湛技巧的刺激。
倍帝巴形式化的《吉赛儿》
倍帝巴在第一幕将近结尾时，为吉赛儿增加一段华尔滋，并以他惯用的方式绕著舞台快速旋转后结束独舞，作为诱使观众鼓掌的段落。倍帝巴甚至想尽办法在每一幕里穿揷大双人舞（grand pas de deux）（注7）。此外，他也在第二幕加重蜜莎的舞蹈，并延长维丽们的群舞，使这段舞成为整出舞剧中最美的一景。
在剧情上，倍帝巴摘除第一幕开始时，吉赛儿对阿博列特倾诉她梦见他娶了贵族女孩的一段默剧。另外，倍帝巴也让希拉里翁发现阿博列特的贵族装束（原版的阿博列特一开始便以平民装扮入场），使希拉里翁后来指责阿博列特伪装平民的理由合理化。另外倍帝巴将观众对阿博列特的同情移转到吉赛儿身上，这个转变也许在倍帝巴之前就有，以后则常因芭蕾明星的要求而强调此诠释。
倍帝巴对吉赛儿的死法也做了一番解释。最早的版本，吉赛儿发疯一幕所出现的剑，象征刺穿她的心；到了美国，由于误解，这把命运的剑结束了吉赛儿的生命。但是在俄国，自杀不能搬上舞台，倍帝巴将吉赛儿的死解释为：因极度悲伤和绝望而发疯至死，并且让贵族身分的芭蒂德和她的父亲先行离开，回避这情绪化的一幕。最大的改变是删除第二幕尾声芭蒂德的入场，让这出舞剧在忧郁中结束。虽然这样的悲剧气氛，并不符合倍帝巴的作风，但从艾尔丝勒留给观众充满宽容和祝福的最后一瞥之后，没有人愿意让芭蒂德进场破坏这一幕，于是决定留给观众更多想像的空间。
倍帝巴成功地将《吉赛儿》转换成俄国口味，同时也保存了法国浪漫芭蕾的精髓。这个柯拉利-佩罗-倍帝巴的版本，也就成为二十世纪芭蕾舞团重新搬演的基本架构（注8）。
黑人版本《吉赛儿》突显社会阶层问题
时间的距离冲淡了这出舞剧给人的感受，《吉赛儿》和「从前从前有一个公主……」的童话故事一样，不再那样触动人心，直到一百年后（一九八四年）由黑人搬上舞台。
纽约市立芭蕾的首席舞者阿瑟．米歇尔（Arthur Mitchell）在一九六九年创立了一个黑人芭蕾舞团──哈林舞蹈剧场（Dance Theater of Harlem）。这个舞团以过人的线条与肌力演出二十世纪芭蕾大师巴兰钦（George Balan- chine）作品奠定声望，然而它最具代表性的舞码却是《吉赛儿》。
这个版本由米歇尔编剧，佛兰克林（Frederic Franklin）编舞。他们不在舞蹈技巧上兜圈子（注9），而是合力将《吉赛儿》的场景从中世纪的莱茵河流域，搬到十九世纪美国南部的路易斯安纳，转变为法国移民的黑人阿博列特和黑奴吉赛儿的故事。毕竟在二十世纪，平民要和皇室贵族谈恋爱更不可能发生。这样的转变，拉近了历史的距离，以现代人可以理解的方式，突显社会阶层的问题。这个简要的时空转换，成功地使观众再度发出叹息。
二十世纪末芭蕾舞发展的重要课题
如果依德国舞蹈学者克里格斯曼（Sali Ann Kriegsman）所说，「舞蹈表现人们对世界的认知」（注10），那么重新架构传统舞剧，便成为二十世纪末芭蕾舞发展的重要课题之一，而其中法国马赛的侯龙．巴帝（Roland Petit）（注11）以及德国汉堡的约翰．诺麦尔（John Neumeier）都是改编传统舞剧的佼佼者。来自德国司图卡特的玛西雅．海蒂（Marcia Haydée）也不甘示弱，在一九八九年大刀阔斧地改编了《吉赛儿》。
海蒂的改革包括将舞名改为《吉赛儿与维丽》Giselle and the Willis，虽然就剧情的逻辑上无此必要，不过海蒂会决定这么做，也许显示了她也想拿颗硬胡桃砸破传统吧！（注12）
海蒂的希拉里翁是前所未有的粗鄙，却也十足性感；吉赛儿舍英武的希拉里翁而就苍白的阿博列特，是因为他是个艺术家（画家）。在这个版本里，吉赛儿死于为排解阿博列特和希拉里翁争夺的那把剑，而被误刺身亡。第二幕的场景似乎转移到南美洲的雨林，而维丽们则著土黄色、裙长至脚踝的长袍；可见海蒂扬弃了《吉赛儿》的白色芭蕾形象！
《吉赛儿与维丽》的戏剧价値绝对比舞蹈价値来得高。在舞剧音乐的重新诠释方面，台湾的观众体验过侯龙．巴帝在《睡美人》中错置恶魔与仙子音乐的绝妙之处（注13），而海蒂……。第一幕的〈花瓣揷曲〉改以手风琴主奏，弦乐伴奏，舞蹈部分则由马戏团班主和三个舞技精湛的小丑取代。这一抄袭自前司图卡特芭蕾舞团艺术总监约翰．柯兰克（John Cranko）《淑女和愚人》Lady and the Fool的片段，却成为整出舞剧的最高潮。或许这出舞剧该叫《吉赛儿与小丑》？第二幕维丽形象的改变还包括舞蹈动作，原来的队形路线和舞姿被突兀的下腰动作所取代。
这支热热闹闹的舞剧，绝对是近年来世界级芭蕾舞团的重要制作，却也是大而无当的改编。
精神病院取代墓园
海蒂的失败归究于光凭野心的生硬改装，这不但使浪漫主义的特征荡然无存，在剧情和编舞方面也都缺乏说服力。比较起海蒂暧昧的版本，马茨．艾克（Mats Ek）的改编显得勇敢多了。
这个瑞典库尔伯格芭蕾舞团（Cull- berg Ballet）的《吉赛儿》，被芭蕾字典（注14）归类为现代舞，大概是它不穿硬鞋的缘故（注15）。无论如何，它成为芭蕾史上最重要，并且适当的改编版本之一。
艾克的吉赛儿几乎从头跳到尾，技巧上则是芭蕾舞、现代舞加上演技的综合，这个戴著呢帽（在这出舞剧中作为农民的象征）、虚荣风骚的农家少女，倒追全白燕尾服打扮的阿博列特，在草丛里完事之后，阿博列特答应抛弃一切与她厮守。迷恋吉赛儿的希拉里翁企图阻止他们的恋情，但他不知道，也没有揭发阿博列特有个怀孕未婚妻的秘密。阿博列特的秘密，在面对两个爱人的情况下不攻自破，吉赛儿照样疯了，但这出舞剧里没人死去；而是吉赛儿被送进精神病院。
値得一提的是，艾克充分地运用道具，使得每一件出现在舞台上的道具，和双关语一样包含了具体和象征的意义。农事的铁耙，在第一幕结束时用来压制吉赛儿进疯人院，象征正常族群对不正常族群的残酷；象征丰收的「巨蛋」和希拉里翁赠送吉赛儿的红色塡充玩具，都有性和怀孕的意涵。芭蒂德送给吉赛儿的蓝色玫瑰花，在吉赛儿疯后无意识地交给希拉里翁，使他误以为吉赛儿已回心转意；第二幕希拉里翁到疗养院探望吉赛儿时，这朶花勾起她的伤心往事。另外，吉赛儿的母亲、芭蒂德的父亲等「多余的」角色并未出现，这多少反映了现代人自由恋爱的观念。
马茨．艾克以极端的方式证明浪慢主义的精神未死
艾克以另一种方式「维持」第二幕的白色芭蕾形象：医院里理所当然是白色的，并且也用阴郁的蓝色灯光制造异样的氛围。蜜莎变成修女护士，维丽们则是一群被爱人抛弃的女精神病患。希拉里翁的探望引起所有病人的不安，这样的误会（将他──一个男人──视为负心汉的代表），正反映出人们一个半世纪来对希拉里翁所投射的莫名仇视。然而艾克并非把阿博列特塑造成完全的「坏人」，他也满怀忏悔地探望吉赛儿，并且获得吉赛儿的原谅；舞剧将近尾声时，阿博列特在维丽的群舞中一一褪去外衣，直到全裸（他满足了所有病人的性饥渴？），然后大梦初醒似地，场景再度转为第一幕，他一无所有地站在草丛里，这时，希拉里翁经过，怜悯地为阿博列特复上毛毯。
希拉里翁原谅了阿博列特。
艾克《吉赛儿》的价値不仅止于为希拉里翁申冤，虽然这出舞剧给人闹剧的印象多于浪漫，然而艾克却真正以现代人的眼光来看待多角恋情与人性。他的手段也许极端，却也证明构成《吉赛儿》的爱情，戏剧与舞蹈的二元论，以及另一个世界等浪漫主义的元素仍然不死。
（本刊编辑 邱馨慧）
注1 莉丽安．莫尔这位美国舞蹈学者，竭尽所能搜集《吉赛儿》资料于Dance Index发表论文，后根据此论文重新搬演《吉赛儿》。
注2 1819〜1899义大利舞者，浪漫芭蕾时期著名芭蕾伶娜。
注3 钱世锦所著《世界十大芭蕾舞剧欣赏》注解：「维丽」即「亡灵」，是欧洲民间传说中一群婚前被情人所抛弃而屈死的少女们的幽魂。为了复仇，半夜时分，她们经常头戴花环，身披白色的结婚礼服，出没于森林、山谷和坟场，团团围住那些误入此地的男人们跳舞，直到他们精疲力尽地毙命为止。
注4 1810〜1884奥地利舞者、编舞者，浪漫芭蕾时期著名芭蕾伶娜，广泛地巡回演出，将浪漫时期芭蕾推介至世界各地，扩张芭蕾舞的观众群。
注5 《吉赛儿》 全剧几乎都由当时歌剧院的芭蕾总监科拉利（Jean Coralli）编舞，格丽西（饰吉赛儿）部份则可能由她的老师兼情人佩罗所编。
注6 佛金（Michel Fokine）编排，卡萨维娜（Tamara Karsavina）、尼金斯基（Vas- lav Nijinsky）主演。
注7 慢板双人舞—男舞者独舞—女舞者独舞—快板终曲（adagio—male varia-tion—female variation—allegro coda）
注8 十九世纪版本参考资料：Frank W. D. Ried, 〝In Search of Giselle，〞 Dance Magazine （8／79）。
注9 采用亚当的音乐、柯拉利-佩罗-倍帝巴的舞蹈架构。
注10 Sali Ann Kriegsman 〝Dance Recon- structed,〞Ballet International（6／93）。
注11 —译「罗兰．比堤」
注12 马克．莫里斯（Mark Morris）于一九九一年改编《胡桃钳》The Nut- cracker，舞名为《硬胡桃》The Hard Nut，获得极大的成功。
注13 1993年法国马赛芭蕾舞团来台演出的《睡美人》。
注14 〝Giselle,〞The International Dic- tionary of Ballet, St. James Press:1993。
注15 二十世纪末的芭蕾舞蹈发展，其实已和现代舞、舞蹈剧场、后现代舞、新舞蹈等趋于融合，一般在学术分类上以舞蹈动作为准，但有其困难。这里的归类，提供读者援为参考，但笔者认为这个版本应该还是芭蕾舞。
