PAR 表演艺术杂志

在我从事导戏工作经验中各式各样的演员都有，而以大专院校的学生以及年轻朋友居多。我们不止是在排练场排戏，也在生活中排戏；我们会不断提醒彼此，剧场与生活的实践。在剧场中，是骗不了人的，演员若无法触动自己，又如何能感动他人；所以真实的内在必须用一种完全坦视的态度去面对，面对自己生命中的大悲大喜，懦弱无助。这一切的自我内视的过程是需要诚实的面对，面对之后是解决问题而非逃避问题。如此一个演员或表演者所呈现的乃是以人为本位的表演而非以技术方法为本位的表演。剧场之所以撼人，正因那是人与人的激荡、感动、毫无虚饰的场域，相对现实生活中的形式游戏，弥足令人珍惜。

但是「技术方法」并非不重要，相反的，非常重要。因为所有的真实感情需要一种适当的工具加以转化呈现。是什么方法？是累积与洗练。不是硬生生的企图靠「史坦尼斯拉夫斯基表演方法」、「果陀夫斯基的表演理论」，或任何一种训练法则可以解决的。在我的经验中，许多人企图用寻求一种「法门」或「秘笈」的心态希望能一蹴可几，练就一身法宝，这种没有过程的生命经验真是可怕。这种方式无异于要靠别人来解决自己的问题，自己毫不费力就想成就自我，剩下的就只是一个皮囊模子，空洞而易碎。在强调累积和洗练的方法里，表演者和导演之间的信任殊为至要。人与人用信任的态度去接纳彼此，共同开发，这里没有法门秘笈，只有信任。西方表演方法和传统的演员养成教育都强调这样的事实。文学、心理学、人类学、社会学都提供了广阔的空间让我们可以自由的参照，进而针对演员的特质加以琢磨出因人而异的演员开发和养成。事实上，演员是否积极和导演是否诚恳都扮演著缺一不可的共生特质。

以往因为和朋友经验著、分享著共同的成长，我们可以很自在的进入状况，开始工作。直到有一天吴素君打电话来说明希望我和她合作一个小品的表演作品，我愣住了、儍了。

从吃、禁忌到女性的自我

吴素君是云门第一代舞者，对我这一代的人而言堪称表演前辈无疑。但毕竟陌生而有距离，我不愿立刻答应一件我没有把握的、令我局促却雀跃的邀约。直到电话那头用一种极自然而满心期待的口吻说：「我们可以先谈谈啊！」

于是在一家餐厅我们开始了第一次的工作。也正因在餐厅开始工作，有意无意的我把「吃」这个主题埋在我们即将共同创作作品的土地里，期待它能长个小芽，长个小枝，然后有几片圆圆的小叶，嫩莹莹的、绿光光的长出来。我们开始聊些彼此的琐事、生活上枝枝末末的话题。我们吃的是西餐厅的自助午餐，因为自己体质的关系，许多食物都不能吃；相对于吴素君的侃侃，我好像是个拘谨的、害羞的小狗。她终于问了：「都不吃啊？」我说因为体质的关系，有壳的不能吃，水里游的不能吃……。「啊！这么悲惨」。我就一盘靑菜之后又一盘靑菜，这使我想到「禁忌」这个主题。到底是什么构成了我在食物方面的自我设限，是墨守吗？还是基于体质因素的自我约束？「禁忌」之中什么力量在坚护著这样的堡垒？素君她有没有禁忌？我把这样的想法放在刚才的小土堆里，期待对那个小芽有所助益。

第二次工作是在素君家，经由之前枝枝末末的谈话，我们开始进入探索彼此的历程。我心里想著她是一位有二十几年舞龄的舞蹈家，跳过不下五百场的舞蹈；二十多年来的舞蹈生涯在她身上沈淀出一定的修养与厚度，当然也有她表演体系的惯性可能。所以我这样一个以从事剧场创作活动的人如何来面对这样一位舞者？为她编支舞？不会吧？我对舞蹈一概不懂。忽然我想著她除了舞蹈还有什么？舞蹈对她的生活有著什么样的影响，我又如何从她生命历练的累积中去掌握一种有别于舞蹈的另类表演？于是我想知道她如何扮演著母亲、媳妇、妻子、教师、学生、舞蹈家等等诸多社会性角色以及自己；抽开这些角色的陈述，内在骨子里是「女性」、「自我」和「社会价质系统」。我想这也许就是我要做的东西。

身体和文字的对立

不知不觉中，我似乎已经准备好了去面对一种新的挑战，一个我从来没有的创作经验。我不敢说一定有什么成败，我只想尽全力面对这样一次新鲜的挑战。第三次工作之后，我们确立了表演的方向介于舞蹈与戏剧之间的一种表演，我们不考虑以「是个舞」或「是个戏」的思考模式来设定思辨的回路，而是直接以「表演」做为思想的本位。这也是素君想要做的──由表演者的立场出发，挑战自己在表演上的深度与广度。她表现出的探索之情是如此赤子般地溢于眉宇唇齿之间，她表现出的坚靱毅力是如此遒劲老练。这些不能代表我们将一帆风顺，事实上我们遇到了问题，或言，我遇到了问题和挫折。

不可否认的，一个用心于舞蹈的舞者在一定时序岁月中，养成一种身体的高度敏触性，这种敏触性甚至超过我们对文字的敏锐，而至身体的各部可以立刻主动的进入她身体主体的经验世界，文字的解读才如影随行于后敍的陈述。这样一种特质在面对文字时，尤其是面对与她身体敏触系统完全不同的逻辑运作时，她身体的敏触性会立刻把自己带回一个安全的思考模式中。原本来自体内各部的主体感知能力变成了冀求安全感的积极期待。记得她在看到我写的文字时，她的反应是：「不错吔！蛮有意思的，那接下来我们要做什么动作？」另一次和汪其楣、卓明讨论演员与舞者的差异性与特质的时候，我们获得一个比较共同而粗略的看法，是「舞者由外在动作开始、演员由内在动机开始」。也就是说舞者的教育养成由肢体带动心理，演员由心理带动身体。这样的区分并不是一种判断的界说，而是提供一个表演开始的参数座标。我之前的创作经验中较倾向于由演员的心理开始，素君惯于由身体做为表演的发轫点。当我的习惯和她的习惯彼此都不太习惯的时候，就需要使自己的习惯能接纳对方的习惯而继续共生的合作方式。还好她好奇的赤子之情和成熟的信任态度倒是提供我们之间另一个空间，作为容纳彼此想法与突破彼此惯性的任何激荡、交流的容积域。

追寻另类表演的可能

在进入正式排练的前几天，我们同意将这个由「吃」做形式出发点，借由「禁忌」、「礼仪」来看「女性、人、主体」与「社会价质系统」辩证关系的小品，名之为〈魔宴弥撒〉。「魔宴」意指不拘于任何形式禁忌的礼仪意象。选择宴会的礼仪是因为「吃」更接近生活，更接近人。弥撒意味著透过一种发自内心的形式过程而期待救赎和新生。当然这样的过程并不意味著一定可以得到什么，而是虔诚的期待另类表演的可能，以广袤其生命精采丰厚之万象。

快要演出了，素君很担心自己的舞台说话方式会令人不安；因为她觉得不自在。我跟她说：「在生活中你有过、经验过，在舞台上就可以做到同时处理语言与身体。」她一再地要求自己；也希望我能提供一个稳定的声音形式。最后我提醒她不要对自己过于严苛，自我要求是必要的，自我挑剔是不是会流于削足适履呢？在此，另外一个重要的因素是叶台竹的态度。他是素君的先生，从一个陪伴妻子工作的旁观者到实际参与的工作者，以至于和素君同台演出的表演者，始终流露著一股热情的关注。这种关注是需要体力与毅力的，这种关注使人在挫折疲累时如飮甘泉，重燃新机。永远看不到他脸上有一丝倦意，这一点我必须说我是很惭愧的。这热情的关注是真情挚诚，是夫妻间的爱与尊重，是人与人的扶持与包容，是演员与演员的信任与关照。实际他也提供了另一双眼──第三双眼，正如汪其楣、罗曼菲一样，适时地提出他们的想法。使得我与素君因为在工作的情境中，所看不见的盲点被点出来、被考虑到，而使作品更生盎然。

节目演出后，我又拿起节目单，仔细看了一看。素君在节目单中写著「而就在演出前夕，在半夜起来替小女儿盖棉被，为大女儿明天的模拟考焦虑时，我突然觉得我与舞的关系不应该只是那些书面上的资料……」。视线此时被「……」的符号带入一种莫名的动容；眼前几个铅字印著「吴素君．优舞记事」却似铸铁般在我心窝上刻下痕迹。我想她没有成就什么伟大的丰功伟业，舞台上留下的，对我而言是难得的学习经验──面对自我挑战的勇气和面对生命的挚诚。

有人问我看素君表演的感想，我想说：「此生不知肉味。」

 

文字｜田启元 临界点剧象录导演