PAR 表演艺术杂志

一九六〇至一九七〇年代台湾在经济发展上的成绩是相当可观的，正是被喩为「经济奇迹」的时代。六〇年代的经济发展，除了台湾本身政策的成功，另外越战的日趋剧烈，台湾又基于地缘的关系，使美国不仅借用台湾的军事基地，而且还提供美国军事上后勤补给、飞机修护，甚至提供作战军人的休假等。这给台湾带来了不少的外汇收入，对当时台湾的经济发展，有难以估量的价値。同时也是台湾于一九六五年一月终止接受美援后的另一项重要经济助益。

台湾由于经济门户的开放，在一个重新面对国际的时代里，又处于一个权威民主式的政治环境；六〇年代的大学生普遍的心态就是放洋留学。不论是本省籍抑或是外省籍的靑年，都意欲在封闭已久的环境外，呼吸世界的空气。

六〇年代的台湾，在经济开放的空间里，得以同时面对这新的世界的思想革命；在历经意识型态被控制压抑的五〇年代之后，抵挡不住的西方现代思潮；如洪水崩堤的注入这个小岛；且深远的影响了六〇年代以后，台湾的文学、艺术、政治、社会的各方面发展。

几份推波助澜的杂志

在文学艺术方面，首先引进西方思想的是《文学杂志》和《现代文学》。它们代表的不仅是文学上的创新观念，更是新时代思想的引入发动者。

要谈六〇年代台湾的现代主义文学，就必须先从《文学杂志》开始。五〇年代夏济安主编的《文学杂志》，可谓为六〇年代西方「横的移植」的浪潮作了适当的前导。在一九五六年九月至一九六〇年八月停刊所发行的四十八期的杂志里，将许多西方的文学作品及文学理论介绍进入台湾的艺文界，可说打开了闭锁的五〇年代，为六〇年代作了前引；《现代文学》所揭橥的台湾现代文学的使命宗旨，也直接的影响了台湾的戏剧发展。首先呼应而起的是《剧场杂志》：这份是「顽童」亦是「先驱」的《剧场》深远的影响自六〇年代以降的台湾现代戏剧发展。

《剧场》创刊于一九六五年元旦，前后只出刊九期，虽然寿命不长，但其中所翻译出的文章都负有开启观众或读者欣赏视界的使命；如邱刚建译的《椅子》，和《等待果陀》，书靑译的《使女》，崔德林译的《广岛之恋》等，将西方的电影戏剧艺术介绍到台湾，这不仅对反共抗俄意识型态戏剧有一新耳目的作用，更为日后七〇年代末的台湾新戏剧发展奠立了基础。

约在同一时期的另一份有关剧场的杂志──《剧与艺》，则风格迥异的异于《剧场》杂志，它专注于环境台湾本土的剧作和舞台演出。这份凭借菲律宾华侨苏子的「梦的延续」，不计成本的维持了八年多，最后亦如《剧场》杂志一样的走向停刊的命运。

从《剧场》到《剧与艺》，从西方到传统，都在顚沛的的环境里，迈向了结束；台湾的戏剧发展，就在西化的冲击和传统的延续的两难下，继续苦闷挣扎地寻求新的发展方向。

五〇年代的戏剧发展，由于受到长期的以意识型态挂帅的主题演出影响，再加上背离观众的实际生活，所以渐渐的走向颓蔽不振的局面。直至五〇年代末，演出的剧目大多是一些轻松娱人，无关痛痒的小喜剧来维持面场，但就整个戏剧环境而言，却是冷淡的。直至六〇年代，首先打破沈寂剧坛的是李曼瑰所组的「三一戏剧艺术硏究社」，她企图以「小剧场运动」来开导六〇年代的台湾剧运发展，并为解决演出场地的问题多方奔走，为戏剧界人士所响应，将原「新南阳」和「红楼」改为话剧剧场，这使得缺乏演出场地的问题解决，也因而使话剧的演出一度蓬勃起来。

接著一九六一年十月，教育部召集了各机关所属的专业话剧团体及有关机构代表举行座谈会，并于会中成立「台北话剧欣赏演出委员会」，并推举李曼瑰为主任委员。「台北话剧欣赏演出委员会」的成立，让台湾戏剧有了一个常设性的戏剧组织，来推动戏剧的发展。这对推展剧运，起了实际上的推动作用。旋于一九六七年李曼瑰又发起成立「中国戏剧艺术中心」，这个组织和「话剧欣赏演出委员会」的共同进展，成为六〇年代与七〇年代台湾剧运发展的主要基地。

就在台湾戏剧欲图重新开展的此时，在一次新的演出形式和尝试，和现代西方艺术表现的影响下，由《剧场》杂志掀开在台湾第一出西方现代荒谬戏剧的演出。

《剧场》杂志于一九六五年三、四两日，于台北罗斯福路三段的耕莘文教院礼堂，公演两出全然不同于以往在台湾舞台上呈现过的戏剧：《等待果陀》和《先知》。然这次《剧场》杂志所举办的演出，并不是慕仰西风，而是在毫无生气的舞台气氛下，所发出的无奈哀号。就如刘大任在〈演出之后〉所发表的看法：「为此我不赞成我们所选择的剧本。然而，演出是多么神奇的事。即使像《等待果陀》这样一种纯西方的坚硬而不易消化的产品，通过了中国的手和眼，通过了中国的意志与思维，也是中国的了。至少，我相信，我不可能从任何一次外国的演出中看见我个人现在所看见的一些中国现代智识份子的『苦哈哈』形像。所以，这说服了我，假使『现代』必得是这么来，那么，来吧！我们仅仅不应该忘记一件事；我们是人类，尤其是，我们是人类中的中国人，假使一定要戴上眼镜，至少，我们该把镜片拭乾净，也许我们有寻得现代中国智识良心的一天。」但演出的第一幕终了，观众走了二分之一，新中国一代的观众已来不及等待中国智识良心的到来，而纷纷抱怨离席；而他们一心等待著属于中国的「果陀」，也依然未出现。

历史剧大行其道

在这样尴尬的环境里，姚一苇以实际的创作来表达他对新中国戏剧现代化的态度。姚一苇的历史剧创作，大异于同期的剧本，更是超越三〇年代作家那充满口号式悲愤，借古讽今的历史剧。是故，在姚一苇的创作基楚上，我们可以说六〇年代是西方思潮袭卷的时代，但更是中国现代戏剧重新思考发展方向的发动时代。

剧场中的戏剧演出最主要的参与份子是观众，若失去了观众，则基本不构成任何意义。而六〇年代至七〇年代初，台湾的三家电视台相继成立，以新的型态出现，立即吸引了广大观众；大家不出门、不花钱就可以观看节目，那怕是家中没有电视，也会寻找有电视的地方观看节目。戏剧受此新媒体的影响，大批的剧作者转向写电视剧本，舞台上的演员也全面的进入电视台，只剩下一些业余剧团、学校剧社、军方剧团苦撑场面。据王生善从一九六二年至一九七五年间，所写舞台剧数量和电视剧相比，为7比25，可见电视媒体的吸引力之大对台湾舞台剧的发展，造成莫大的伤害，自不殆言。

虽然进入了七〇年代，但当时戏剧演出仍然受审查制度之限制，戏剧并不能真正深刻的表现社会，演出的只能是一些重新改写的历史剧，或西方剧本，要不就男贪女欲和阴错阳差的通俗剧，所以总括六〇至七〇年代，台湾的戏剧发展，一直停滞在取材内容、表现形式的窘困之中，真正属于现代中国的戏剧仍未出现。而在这段时期里苦撑局面的，则是在「话剧欣赏演出委员会」辅导下的「靑年剧展」和「世界剧展」。从一九六七年开始，两大剧展分别演出本地作家的作品和外国作家的作品；在传统的延续，和西方的观察之下，肩负起台湾戏剧传承的重要使命。

「靑年剧展」演出的多为台湾本土作家的作品；其中又以李曼瑰、姚一苇、赵琦彬、丁衣、张永祥、刘硕夫、钟雷等人的作品经常演出。而参与演出的学校包括了由北至南的台大、政大、师大、辅大、中兴、国立艺专、淡江文理学院、东吴、台北护专、中原理工学院、政数学校、中国市政专校、高雄师范学院等校。而「世界剧展」则公演世界著名的各国剧本。

这些剧展对台湾六〇与七〇年代的创作发展有所影响，但是屡限于校园里，打入社会的机会甚少。所以，两大剧展只是此一尴尬时期戏剧的温室，让戏剧得以保存而已。

六、七〇年代台湾戏剧分析

六〇、七〇年代中，丁衣、李曼瑰、刘硕夫、张永祥、钟雷、姚一苇、赵琦彬、高前、李玲、贡敏、吴若、邓绥宁、张晓风、赵之诚、彭行才、陈文泉、王绍淸、徐天荣等人的剧本经常的被各戏剧团体演出。而其中又以丁衣、李曼瑰、刘硕天、张永祥的剧本演出最多。再就演出的次数统计，六〇、七〇年代台湾所搬演作品的作者数，约在五十人左右，但经常演出剧本的作家有十八人左右。这样的人数来看，似乎剧作的产生不虞缺乏，但是真正能够一演再演的剧本，实在很有限。

现在就以主题类别的不同，将六〇、七〇年代较常被搬演的剧本分类如下：

㈠与反共主题有关的剧本：

李曼瑰──《维新桥》

王绍商──《墙与桥》

赵琦彬──《窗》、《文馑图》

张永祥──《靑靑草原》、《野火春风》

邓绥宁──《红卫兵》

丁死──《春蚕》、《故鄕人》、《满庭芳》

何方──《爱与罪》

吴若──《金钱爱情人生》、《离乱世家》、《赤地》、《蓝与黑》、《天长地久》

陈文泉──《音容坊》

朱白水──《香江谍影》

康芸薇等人──《虎父虎子》

㈡宣扬政令的剧本：

丁衣──归心

贾亦棣──工业春秋

㈢取材自中国历史故事之剧作：

李曼瑰──《大汉复兴曲》、《楚汉风云》、《国父传》、《汉武帝》、《瑶仙梦》

申江──《杨贵妃》、《花木兰》、《王昭君》

丁衣──《秦始皇》、《江山美人》

朱白水──《郑成功》、《淸宫怨》

巫万良──《妲己》

王彤──《洛神》

金马──《郭子仪》

姚凤磐──《红拂传》

张晓风──《武陵人》

彭才行──《焦桂英与王魁》

杨杨──《唐伯虎点秋香》

赵之诚──《赵氏孤儿》

慕容钟──《武则天》

邓绥宁──《乱世忠贞》

萧铜──《潘金莲》

钟雷──《毋忘在莒》、《双城复国记》

谭诗军──《勾践复国》

㈣取材自现代社会的作品：

赵琦彬──《国恩亲情》、《几番风雨》、《天外恩情》、《归去来兮》、《不速之客》

刘硕夫──《旋风》、《啼笑良缘》、《梦与希望》、《萤》、《关关睢鸠》（又名《四对四》）

刘垠──《鼎食之家》（又名《锦绣前程》）

李曼瑰──《淡水河畔》、《时代揷曲》

丁衣──《这一代》、《父母心》、《赤子心》、《亲情深似海》

高前──《传统》、《锦绣年华》

李冷──《朝阳》

王生善──《春晖普照》

杜泰生──《斯土斯民》

张永祥──《陋巷之春》、《悲欢岁月》、《风雨故人予》

丛静文──《绛帐千秋》

许希哲──《醍醐灌顶》

贡敏──《待字闺中》

㈤关于人生思想上、宗教上问题的剧作：

姚一苇──《碾玉观音》、《一口箱子》、《来自凤凰镇的人》、《快乐的人》（原名《红鼻子》）

张晓风──《第五墙》、《画》、《位子》

除了这些经常被演出的剧本之外，另外张晓风女士的《第五墙》和姚一苇先生的《一口箱子》的演出，对七〇年代和八〇年代的戏剧开展有很大的影响。

一九七一年十二月份，由基督教艺术团契于台北国立艺术馆公演的《第五墙》，以异于以往的表演方式；在当时以前卫实验的精神来宣扬宗教思想，被认为是开七〇年代末，八〇年代初的前卫实验剧的发端者。这出戏在常时为「靑年剧展」和「世界剧展」外的独立公演，造成轰动的盛况，算是在冷淸的六〇至七〇年代的戏剧发展中，从事剧场现代化实验初步成功的第一出。接著基督教艺术团契又公演了张晓风的《位子》，这出以标榜著「史诗剧场」的敍事方式的演出，被马森誉为：「毋宁在中国的话剧来传承上是新颖的，所带给台湾剧场的是对传统话剧『拟写实主义』的一种突破。」这些实验性的演出，在寻找戏剧现代化的过程里显得重要。它不再是《等待果陀》的中国型的「苦哈哈」，而是中国人自己创作，自我舞台实践的演出。而这对八〇年代台湾的「实验剧展」，无疑产生了相当的影响。

在基督教艺术团契之后，当时台湾最高的戏剧学术单位──「文化学院艺术硏究所戏剧组」由姚一苇主持，规定艺硏所戏剧组的同学，必须实际参与一出完整戏剧的编、导、演出方面等各类工作方能毕业。同年，姚一苇先生任「中国话剧欣赏演出委员会」的主任委员，就在他对中国现代化戏剧的实验的认识与热诚，在演出委员会的策划下诞生了八〇年代的「实验剧展」。

 

文字｜李晓阳  剧场工作者