以「集体即兴创作」起家的表演工作坊，今年新春，将推出热闹非凡、喜气洋洋的《一夫二主》。《一夫二主》是义大利喜剧泰斗高多尼的经典喜剧，充满传统义大利艺术喜剧（Commedia dell'Arte）的即兴活力。表坊的制作，正是要带给观众一个表演的表演，即兴的即兴。
侯麦说，当一个男人拥有两个情人，他将失去他的灵魂。如果一个仆人同时有两个主人，会发生什么事？
表演工作坊即将搬演义大利艺术泰斗高多尼（Goldoni）的经典喜剧《一夫二主》。李立群所扮演的仆人为贪图双薪的高利，异想天开想同时服侍两家主子；而两个主人又互有感情纠葛，彼此王不见王。就这样在一个一开始便注定错综复杂的局势里，他在两个主人之间终至疲于奔命，搅得昏天暗地。
在高多尼依据义大利艺术喜剧（Com-media dell'Arte）传统写下《一夫二主》剧本之前，这个起源于希腊罗马时期，及至文艺复兴在义大利繁盛的剧场形式是从来没有固定文本流传的。通常在演出前由所有演员共同讨论，拟出一个粗略的大纲，便直接登台，在观众前即兴机动演出。演出剧团把全部家当放在箱子里，随身携带，四处流浪，不仅演出场所充满随机性，演出内容更是「日新月异」，随时可能因现场观众反应或演员当时灵光乍现而改变。正是如此自由随兴的剧场个性让义大利艺术喜剧能提供剧场人各式疯狂痛快的玩法，且与观众取得最快的融洽契合。
「所有东西都将走向极限，成为特技」
在悲戚哀伤的《红色的天空》之后，表演工作坊决定采用这个义大利古老剧场，演出他们的新春喜剧。赖声川说，该是让观众回归单纯心境，好好进剧院看场戏的时候了：「过去剧场给自己过多的使命；然而经过一场选举以后，台湾剧场的题材已经破产，因为我们一直以为是剧场话题的话题已经不再是话题。」而演员也能借此专注于自身表演艺术的琢磨，真正用表演去吸引观众，而不再淹没于过多的意念表达。
整个《一夫二主》制作于是成为一个纯粹表演上的实验。「观众不能永远期待另一个《暗恋桃花源》，必须给表演工作坊实验成长的空间。」靠著彼此长久以来的工作默契，赖声川与老班底演员李立群、金士杰、萧艾等著迷地探索每一种表演的可能性。在几场戏里，演员拿著面包当球耍，或利用面条弄出复杂的空间走位，都教人以为到了马戏团瞧新鲜。演员在此受到挑战，不光语言、情感要拉到最大，肢体更是迈向高难度体能级次，「所有东西都将走向极限，成为特技，包括编剧和导演方式。」赖声川兴奋地表示。
他们是下定了决心要把这个古老的国外剧场形式真实地再现。其实早在《暗恋桃花源》，义大利艺术喜剧便早已给了赖声川不少灵感。在《暗》剧里有关桃花源的部份，很多观众便表示有很多角色看起来既熟悉又好像有些疏远，因为如同义大利艺术喜剧，这些人物全是从传统戏剧里的角色典型改头换面而来。当有钱的袁老板看上了娇媚的春花，两人合力欺蒙胆小愚蠢的老陶时，三个人的爱欲钱财关系总不免让人想起潘金莲、武大郞和西门庆的纠纠结结。
而一些《暗》剧的把戏（lazzi）应用，像是三人决定坐下来喝个酒，春花和袁老板一来一往，互递酒瓶，竟巧妙地让老陶总是阴错阳差地喝不著；又如袁老板送棉被，三个人利用棉被这个道具再来一番折腾，既暗示了袁老板和春花的暧昧，又淋漓尽致地发挥演员的演技。这些其实都已经可看见义大利艺术喜剧的影子。
集体即兴创作影响前衞剧场
赖声川承认他长久以来对义大利艺术喜剧一直有著浓厚的兴趣，一方面是因为他个人向来偏好喜剧胜过悲剧，另一方面义大利艺术喜剧的剧场性格能够生产极高能量的表演深深吸引了他。「我很喜爱使用义大利艺术喜剧的创作方式，来作一些中国的东西。」赖声川表达他对义大利艺术喜剧的迷恋。
这次虽然内容无关中国，但既然已经采用了义大利艺术喜剧作品，还是可以享受到这个古老剧场赋予创作者无边无际的自由空间。因此面对高多尼的剧本，赖声川也不打算好好地照章行事：「我们对他感到很亲切，觉得大伙儿都是同路人；动了他的剧本，我们想他应该不会介意。」所以表演工作坊的《一夫二主》已经不完全是高多尼的《一夫二主》了。他们就如同文艺复兴时期、浪迹天涯的义大利艺术喜剧演员，拿了高多尼的剧本当故事大纲便高高兴兴玩开了。
义大利艺术喜剧影响赖声川最深的可能是它的集体即兴创作方式，如同它深深影响了二十世纪许多西方前卫剧场一般。自赖声川回国成立表演工作坊，集体即兴创作方式不但成为赖声川个人独树一格的招牌导演方式，更影响许多年轻剧场工作者对剧场阶级角色与权力分工的思考。透过这种工作方式，剧作家对剧本掌控的独一性被打破，导演可以不必再是剧场唯一的真理，而演员不必忍受当舞台活道具的窝囊。每一个人都很快乐。目前在台湾剧场界，这种方式应是被视为最人性也最流行的工作方式。
对于他所带动的这股集体即兴创作潮流，赖声川有著和十年前不同的看法：「十年前，我非常鼓励每一个人都试一试这样的创作方式；十年后的今天，我不再这么说。」因为「不是每一个人都有条件采用这样的创作方式。」他以为，要使用集体即兴创作的工作形式，第一要件是先要有一组长期合作的工作同志，能够了解对方真正的意思，甚至互补长短；赖声川将之比作一支「具高水准默契的职业篮球队」，在传球和不传球之间，甚至不必互看眼神，单凭感觉对方呼吸快急就明了彼此想法。
赖声川自认为是一个在编剧结构度方面很强的导演。因此当使用即兴方式排戏时，他往往能够一直很确定整出戏的方向。在排练室里，李立群、金士杰、萧艾几度玩得相当尽兴，他们是如此放松自在，在整个场子放满他们的声音和肢体，不放弃任何与对方对话、激荡的机会。几乎每一小段场景、几个简单的手势都被他们发展得颇具魅力。导演赖声川虽然当下也是被逗得乐不可支，甚至大笑，但是在决定该取舍某一段时，他的态度却是不见任何犹疑。
即兴的定义在导演下的限制上
「如果说整个排演过程是在玩火，即兴会让这个火提炼出来；」赖声川说，「但是如果玩得不好，就会成为演员情感上的一个烫伤。」他以为，一般说来，即兴的排练方式会让演员找到他／她最真实的情感演出，但是如果导演不懂适时作出鼓励或修裁的动作，就会像一个失职的心理医师，只让病人滔滔不绝地讲话，却未作任何治疗。这不但不会帮助演员，反倒会对演员心理造成极大伤害。
在谈及他个人引导即兴创作的秘诀时，赖声川表示即兴的定义就在导演下的限制上。「导演下的规范越少，即兴会成为漫无目的的自由奔放；导演下的规范越多，即兴会有方向，就能引导人爆发无限潜能。」赖声川语重心长地加了一句：「最重要的是，搞淸楚你为什么要这个。」
表演工作坊的即兴创作方式虽然已是极尽自由之能事，比起义大利艺术喜剧的即兴却还算是中规中矩。因为虽然在排练时，表演工作坊的演员个个是脱缰野马，随心所欲发展情节动作，然而，一旦一经导演最后定本后，上了台就得照本演出，不许胡来的。而义大利艺术喜剧的演员却是真正上了台才开始「排戏」。以往表演工作坊自有其规范，限制野马演员的挥洒篇幅，这次藉著义大利艺术喜剧的机会可能让野马在台上恣意狂奔吗？导演说，还没有决定。要到最后一秒钟，才会知道。
特约撰述｜胡晴舫
