号称辛辣猛烈的四川潘金莲，一方面背负著过于沈重的传统包袱，一方面又没来由的横冲直撞，最后只给人一种血肉模糊的印象。魏明伦的翻案文章，或因他主观认知（复杂细微的人性刻划），或因客观环境的限制（激进的女权思想尚未萌芽），可以说只翻了一半。
自贡川剧《潘金莲》
2月24、26日
国家戏剧院
看过复兴剧校根据魏明伦的原著《潘金莲──一个女人和四个男人的故事》改编的同名京剧，再回过头来看原版川剧，我们不难发现：从水浒传、金瓶梅，到自贡市的荒诞川剧，再到台北版的现代京剧，潘金莲一路跋山涉水，迤逦行来，在不同的时代、地域中，活出同其悲惨，而形象、意义有别的新生命。从一个十恶不赦的名教罪人，一跃成反压迫、争自主的女权运动急先锋，明淸传统和现代台北的潘金莲，代表两个全然不同的女性典型。相形之下，川剧中的潘金莲，则呈现著明显的过渡性格。
金莲善变
如果我们了解无误，原作者魏明伦试图在此剧中，赋与潘金莲更复杂的个性，而不愿将之简化或净化成一种截然的类型。他要同时呈现人物的黑暗面与光明面，可爱可贵之处与可憎可鄙之处。这种将角色深刻化，使之更趋近真实人性的企图，实际上正是这许多年来，中国大陆戏曲改革的重点工作之一。在《曹操与杨修》、《法门寺众生相》等杰出作品中，我们看到这样的企图和努力，为传统戏曲的新生，带来何等辉煌的成就。川剧潘金莲的作者显然也有这样的雄心壮志。但不幸的是，卑微弱小的潘金莲，似乎承受不起这么沈重的历史任命。分歧矛盾的人物描述，新旧杂陈的表现方式，喧宾夺主的疏离效果，在在剥弱了全剧的一统性和感动力，徒然给人一种支离杂芜的感觉。
〈第二个男人〉一幕，金莲被迫嫁与武大为妻后，观众先看到女主角以精采的作工，有模有样、兴高采烈地揉面做著烧饼。正庆幸这不洁的女人，愿意在纯白似雪的面粉中，发泄一腔的欲情，找到安身立命的所在，却忽见她转身哀叹起「闭小窗如钉进闷闭棺材」，以及无情无爱、同床异梦的婚后生活。正待我们准备同情她不幸悲惨的身世时，这三寸金莲却用红绣鞋作卜卦的筊杯，唱出她的玫瑰三愿──如知命贞德的妇人般，祝愿懦弱的夫君展现出大不畏欺凌的丈夫气慨。这段和川剧变脸特技一样，说变就变的心理描述，非但不能具说服力地刻划出一个复杂多面相的潘金莲，反而坐实了「水性」杨花，女人善变的指控。
〈沈沦〉一幕，也犯了同样的毛病。潘金莲勾引武松不成，再接再厉，与西门庆左顾右盼，欲拒还迎，尔后成奸的剧情，已经过于曲折；二人好事成双之后，金莲在兄弟的侍候下，摆起「大哥的女人」的架式，狐媚放浪的抽著香烟，更教认真看戏的观众不知所从。和台北坚决倔强、勇往直前、义无反顾的时代女性潘金莲相比，号称辛辣猛烈的四川潘金莲，一方面还背负著过于沈重的传统包袱，一方面又没有来由的横冲直撞，最后只给人一种血肉模糊的印象。魏明伦的翻案文章，或因他主观的认知（复杂细微的人性刻划），或因客观环境的限制（激进的女权思想尚未萌芽），可以说只翻了一半。
半出好戏
川剧潘金莲的另外一个问题，是滥用布莱希特所谓的疏离效果。结果我们看到原应扮演串连、补强或阐明剧情功能的过门戏，喧宾夺主、漫无节制地过度介入剧情。这种刻意打断观众投入、感动情绪的疏离技巧，过度运用的结果，不但破坏了全剧的统一性，也真正达到让观众疏离、厌憎的效果，可以说是弄巧成拙，适得其反。时装女记者近乎文明戏的表演方式，以及同样时装打扮、充满流气的现代阿飞，刺目喧嚣，给人时空错乱、生呑活剥、过犹不及之感。这些突兀的安排，一方面突显出川剧地方戏的特质──为了取悦观众，常常不知抉择、不加提炼的利用新元素，以达到搞笑的目的；一方面也反映了台北、四川两地的文化差异──一些为四川当地观众熟悉的故事、人物、装扮乃至舞蹈、音乐，未必会同样受到世纪末台北观众的喜爱。
从这里，我们也可以看出创新的不易和危险。看似挿科打诨，实则关系潘金莲一生命运的四泼皮，复兴版以最现代性的舞蹈，取代陈腐的传统武打场面，同样是高难度的肢体动作，却既切合剧情的需要，又营造出活泼跃动的新风貌。川剧版却只让人觉得杂沓勉强。
有著强烈过渡色彩的川剧潘金莲，实际上只演出半出好戏。打虎英雄武松在八面红旗的飞迎簇拥下，威风凛凛的出场，令人耳目一新，精神为之一振。和后来西门庆在八名黑衣劲装覆面男子簇拥下，逼迫金莲毒杀亲夫；最后武松怒斩出墙淫妇前，齐刀割下飞舞翩翩的白色水袖等场景，无论在色彩、服饰、动作各方面，都有化腐朽为神奇的表现（多少让我们想到云门在《薪传》舞作中，对白色布缦的运用）。僵固的传统质素和象征，被赋与新的意义和可能。
金莲情挑武松一幕，细腻动人。西门庆威逼、色诱，复动之以情地嗾使金莲毒杀武大，金莲思前想后，别无选择地踏上不归路的演出，入情入理，让我们为这个无所遁逃于天地间的可怜女子，一掬同情之泪，可以说是全剧的最高潮。高亢激烈，充满著控诉悲凉意味的帮腔，其实已反客为主，成为全剧唱腔中最突出动人的部分。在中共以举国之力，提倡「民族形式」的努力下，我们听到郭兰英（注）式的高腔技巧，如何影响到一个世代的歌谣演唱方式。透过川剧潘金莲的演出，我们可以更进一步领略到，在一个意欲以民间文化取代士大夫文化传统的政权下，像川剧这样充满地方、民间色彩的剧种，如何能够在昆曲、京剧之外，发展成一个普受重视的歌剧类别。
后话
我在观看此剧时，四周坐了一群台大的学生。他们在中文老师的引领下，试图进入中国戏曲的渊海。结果这许多年轻台北观众的第一次，却不幸沦为一种懵懂苦涩的经验。原因是舞台两旁原来如大字报的字幕，这次却换成眼镜店中，考验视力般的蝇头小楷，密密麻麻，令人临表涕泣，不知所云。坐在剧场中的我们，看完了这场近在眼前却遥不可及的演出后，除了浓浓的疏离之感外，只剩下满腔的疑惑：难道这也是为了增加全剧荒诞效果的刻意安排吗？
注：郭兰英，用传统戏曲的高腔唱法，演唱歌谣及新歌剧的代表人物，备受毛泽东的赞誉。她生于1930年，六岁开始学唱山西梆子，1948年主唱当时最重要的新歌剧《白毛女》。1949年后，陆续主演过《小二黑结婚》、《刘胡兰》等剧。曾被派到二十多个国家作文化交流。成名曲有〈南泥湾〉、〈我的祖国〉、〈妇女自由歌〉、〈王大妈要和平〉、〈兰花花〉、〈一道道水来一道道山〉。
文字｜李孝悌 中央研究院近代史研究所副研究员
