PAR 表演艺术杂志

观赏了「游园惊梦──旦角的变奏」之后，才再度发现过去的中国女人在性方面是多么地被压抑，传统的女性在社会角色被削弱为男人的附属品之后，「性」就变成了生命中唯一可以换得幸福的最后一道防线。透过性，有些女人得到了真心不渝的爱情，有些则换得了权力，有些，则是一生一世的等待，如同等待一班停驶的公车，春天永远不来。

关于欲望的变奏

节目的标题是「旦角的变奏」、「女人的变奏」，变奏的主题则是──欲望的不得满足。

〈在星光下的河水〉三位少女柔情似水，流年岁月爱情如星光月夜般朦胧，女孩相约来到河边，褪去罗衫、倾诉著心中那池春水。

〈等待〉则是独守空闺的妇人，幻想著出远门的丈夫，回家相聚、两人愉悦起舞，但是幻想毕竟只是幻想，丈夫终归还是离去。

〈月下〉描述怀念亡夫的寡妇，虽然在丈夫的眼中，她只是若有似无的玩偶。

〈舞花武旦〉一群少女在春光明媚的好天气相邀出游，展现著彼此的舞／武艺。

〈游园惊梦〉则是杜丽娘跨时空的春梦，前世今生、今生来世，苦苦追寻梦中情人，至死仍不罢休，是精神性恋爱的典范。

生长于中国的郭晓华，历经文革的动乱，对于中国人的苦难、中国女人的悲哀，大概有特别深刻的体会。取材自鲁迅的小说《阿Q正传》的〈月下〉，开场只见地上横躺著一位阿Q式的男人，跷起二郞腿，缓缓地吸食著鸦片，就像是中国社会不平等的两性关系中，占尽便宜的男性典型。而女人的悲哀无奈，随著郭晓华沈静、迟缓、压抑的步伐，一脚掌、一脚掌，淸楚地落印。郭晓华这简单迟缓的步伐，一路慢慢走来，仿佛走过了五千年的时光，男人尽管吸著自己的鸦片，身旁的女人只是若有似无的玩偶，随时可以把玩、搬弄、甚至抛弃。多少中国女人，一辈子就这么自顾自地走著，与身边的男人从未有过真正的交会，郭晓华确实走出了中国女人心底的悲哀。

下半场《游园惊梦》，杜丽娘一生的无尽相思，欢乐悲戚被化约为三个段落，分别是少女思春的〈惊梦〉，相思之苦的〈寻梦〉和至死不渝的〈鬼梦〉。

新《牡丹亭》舞作：苍白、直接

昆曲《牡丹亭》是明朝汤显祖（1550〜1616）的傲世之作，一五九八年初演，一鸣惊人、众口传誉，为中国浪漫作品之极致。中国戏曲综合舞蹈、戏剧、音乐、歌曲等艺术形式于一炉，乐曲典雅、舞蹈香丽、剧情动人。如同百老汇的歌舞剧演员一样，戏曲演员必须集唱、念、做、打工夫于一身，才能挑梁演出，诠释近乎完美的戏曲形式。

郭晓华试图拆解《牡丹亭》，重新建构，自庞大的剧情中抽离出重要的元素、意念，再加以发挥。但是，我们只看到单纯的意念和毫无实验性的结构；苍白、直接。

〈惊梦〉是三段中较丰富的一段。此段中，花神以希腊悲剧般的群舞方式呈现，在队形和动作上运用了主题与变奏的技巧，在柳梦梅和杜丽娘云雨翻腾之际，适切地传达出两人之间蕴酿的张力。

〈寻梦〉和〈鬼梦〉则有急就章之嫌。一条肠子通到底的编作方式，只有粗浅的意念，而没有发展与变奏。舞台区位、灯光色彩、服装造型都太直接而失去想像空间。林投姐式的长发白衣女鬼，幻化自梅树的柳梦梅，都是如此。虽然这当中有融合传统与现代的尝试，然而，这个尝试也太「现代」（modernistic）了一点。毕竟，在这么不确定的时代里，我们已经无法认同任何单一的结果、直接的定义了。

最后，三位杜丽娘和众花神齐上场，苦苦寻觅良人，柳梦梅在人群中穿梭，却怎么也听不到杜丽娘的呼唤。杜丽娘的三个梦中，柳梦梅只是一个幻影，不存在的实体，这三个梦是两个人之间的捉迷藏变奏。改编原本就是不容易的事，一不小心便落得画虎不成反类犬的地步。

寻求东西方的融合

中国人活得苦，中国女人活得更苦，苦在生命的无法自主，苦在欲望的不得满足。贞节牌坊歌颂的只是灵肉分裂的完美典型。五千年的压抑，换来的是满腔的怨气和一肚子的悲哀。与其说《牡丹亭》歌颂了杜丽娘的用情专一，不如说是中国社会容不下真正的爱情。和西方女人比起来，中国女人仍有一大段漫漫长路要奋斗。

郭晓华来自大陆，近十几年来在港台两地创作、生活，亦学习欧美现代舞，就节目单上所写，她追求传统与创新，探求东西方的融合。这实在是一顶好大好重的帽子，非一般人消受得起。中国古典舞的训练背景，在整晚的舞码中淸晰可见，手眼身法步、云手、兰花指、圆场、水袖无一遗露，场上的舞者也是受过西方现代舞、芭蕾舞、中国舞的三合一舞者。遗憾的是，除了队形编排及舞台区位上看到一些西方现代主义的影响，动作质地和表演方法并未看到太多融合创新的尝试。

多元文化的地球村时代已经来临。任何当代的创作就是代表当代的作品。在水瓶座的时代所有的传统都变成现代，现代也变成传统，东方里有西方、西方里有东方，标帜不再重要，一切已发生的就是事实。

 

文字｜洪诚政  国立艺术学院舞研所硕士班