上海人好时髦，曾经这里是夜夜笙歌，曲艺演出锣鼓喧天，各种剧团、戏班拥有著固定的捧场观众，但因著时代环境的改变，年轻人追求著新鲜娱乐，原先的传统剧场流失了大批观众，如今上海的京、昆、越剧团都面临了创作及经营上的生存挣扎。相较本刊三十八期上海专辑「正面」介绍上海表演活动，作者提出了「另类」的反思。
成立于一九五五年的上海京剧院，曾经因为拥有传统戏曲艺术大师周信芳、兪振飞等人而显赫一时，六〇年代因排演新编历史剧《海瑞上疏》而隐爆了「十年文革」的导火线，七〇年代则贡献出了「革命现代京剧」《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》等样板戏而名震一方。
八〇年代随著大师们的逝去及当家名角的渐渐老去，这个庞大的剧院在出人（优秀演员）和出戏（新剧目）两个方面都呈现出前所未有的空白──不言而喩，一个充满了危机的时代降临了，整个大陆剧坛三百六十多个剧种无一幸免，一九八八年上海京剧院与院外编、演合力推出的《曹操与杨修》只是掩盖了这一危机而已。
事实上，它在当时所取得的轰动效应完全应归诸于社会对「知识份子生存」这一命题的关注和该剧文本对社会现实的批判，换言之，这是一种艺术以外的原因。在这一方面，它与借古讽今、痛眨官场的《徐九经升官记》乃至早期的《海瑞上疏》毫无二致。因此它在美学观念、艺术思维等方面丝毫没有能为这个危机四伏的时代提供任何新的创意。
「新海派」京剧有什么新东西？
少数保持著淸醒头脑的有识之士指出，《曹杨》以一种本质上为情感一表意方式，并以塑造形式美为艺术旨趣的戏剧类型，去承荷复杂的写实性故事情节和理性思考的内涵；它在美学上，应该受到质疑。一旦事过景迁，它将在内容和形式两个层面都陷入困境。
事实果然不幸被言中，一九九五年当上京版《曹杨》再度于上海逸夫（天蟾）舞台公演时，观众反应几乎恍如隔世。与此同时，这个名声显赫的演艺剧坊在去年度它的四十周年院庆日及一个世界性的反法西斯战争胜利的庆典上，再也无力推出一部具观赏价値的新作品，舞台上赖以维持生计的，依然是半个世纪以前留下来的经典遗产和一部「文革」期间有关抗战题材的「现代革命京剧」《沙家浜》。
陷于困境中的上京当局者，为了摆脱剧院的危机，打出了「新海派京剧」的旗号。所谓「海派」，这实在是一个迷惑人的字眼，它实际喩指的是一种不按牌理出牌或者不拘小节的闲放精神，而「新海派」论者刻意把它诠释成一种可以谋取最大票房价値的救世良方，以为通过追求感官的愉悦（诸如五花八门的开打、扑朔迷离的情节）便足以取得京剧史上的第二次「振兴」。
「媚俗」不足以解决问题
殊不知，这种本质上是一种媚俗的行为，已完全悖离了京剧艺术的生命法则──以生活出入物，以入物化程式，以程式塑造美的艺术创造工程。悖离它，无异于悖离京剧本身。曾几何时，喧闹的《盘丝洞》、《乾隆下江南》等「新海派京剧」便俱已成过眼烟云。
问题的症结就是如此简单，然而更为难解的问题则在于一方面剧作家创作的新剧目无法上演，另一方面众多的生旦净丑却无戏可演，著名花脸艺术家尙长荣自《曹杨》之后，终究未能再有机会创排一部新剧作。
吊诡的是，你却常常可以在一些综艺晚会中，看到这位白面大净用一种非常奇怪的、名为「戏歌」的旋律，演唱著流行歌曲：「妹妹你坐船头，哥哥在岸上走，恩恩爱爱纤绳荡悠悠……」
没有人忍心将曾经如日中天的国剧艺术描述成日暮途穷的夕阳艺术，但它毕竟还是露出了英雄迟暮的苍茫景色。
昆剧应该改革、或「革命」？
在业已逝去的四十年里，一部当代戏曲史上曾流传著昆剧以「一出戏救活一个剧种」的神话，得以享受这个神话莫大恩惠的上海昆剧团，是迄今为止大陆六个昆剧团中演艺阵容最为强盛的群体，其水准之高，绝不因一九八五年首席旦角华文漪的不辞而别而有丝毫减色。
然而支撑这个群体构架的三大基础──编、导、演，却仿佛是一名肢体残患者，其中除了演员拥有个人超群绝伦的技艺才华外，编与导二者在艺术视角和操作技巧上的平庸与陈腐，不是迫使文本胎死，便是酿成一部「悲剧」的上演。
不过，这还仅仅是一场序幕，步入九〇年代的上昆执政者，奋力吹响了改革的号角，他们竭力吹向古典戏曲发动一场革命，其虔诚和痴迷的神情，有如狂热的义和团暴动；然而在古典艺术对现实审美关系的重大问题上，其艺术观念的糊涂与幼稚，则几近到了骇人听闻的地步。
首先，在剧目的建立上，他们以为只要通过对内容加以理念的改造，对形式加以工艺的包装，就可以使古典艺术轻而易举地由时代格局的边缘重返主流艺术的中心。
他们提供了一出被包装为「海派昆剧」的西游神话剧《上灵山》。然而，当知名武旦王芝泉女士在舞台上成功地将剧中主角齐天大圣孙悟空演绎成一位身怀绝技的民间杂技艺人时，人们却惊讶的发现，这部耗资巨大的制作，非但没有展现任何从技巧到结构有别于传统戏曲的新型态。倒是那些光怪陆离的歌舞声色，却怎么也掩饰不住全剧在观念和形象上的虚弱和苍白。
昆剧是有危机的
悲哀的是，所有这一切都是假以「革新」和「探索」的名义进行的。可想而知，什么是真正的艺术创新的美学问题，在上昆已经到了有口难辩的窘境。为此，来自媒体的报导不得不痛苦地承认：负载数百年文化精髓的古典昆剧，终于走向了色厉内荏的空心化戏曲。
其次，在剧团管理上，作为执政的管理者几乎向所有的国家一级演员都发出了舞台逐客令，要求他们尽早中止舞台生涯而转向对第三代昆剧演员的教学和传艺。此一举措本身无可厚非，但在教学过程中，却表现出了一种武戏优先的畸型倾向。他们为武而武，为打而打，导致了去年度夏季展演的「见耍不见艺」、「见技不见人」的非艺术演剧现象。
更为令人忧虑的是，昆剧舞台上的经典剧目，从第一代「传」宇辈艺人的每人会数十出，到第二代知名演员的十几出，再到目前第三代靑年演员的三、四出，这依次递减的数字在某种程度上，很微妙的说明了昆剧艺术在以后的境遇和危机。
于是，试图将上海京、昆两家合并一体的方案开始悄悄浮出枱面，尽管尙未摆上议事日程，但这已是一个公开的秘密。唯一幸运的是，这个値得骄傲的古典遗产的瑰宝和幸存者之一，享受到了国家文化部门的专项保护政策──全额拨款和地方政府的额外专款补贴。
年轻、受欢迎、却逐渐走向封闭的越剧
在上海戏坛京、昆、越、沪、淮排行榜中，列名第三的越剧，其实是目前最能够赢得观众的地方戏曲，这个一个以女子演剧为特色的大型剧种，它的杰出代表「越剧十姐妹」，以她们的个人魅力和风采独特的流派表演艺术，便足以使台下的看客如痴如醉，尤其是靑春女性。
观者的年轻说明了剧种的年轻。以她们的阵容所拍摄的《红楼梦》、《梁祝》等舞台片，被公认为是大陆最优秀的戏曲影片之一。《西厢记》、《祥林嫂》等名剧的创排，构成了一部越剧史的里程碑，所有这一切，都应归功于艺术家们与院外知识份子如田汉、夏衍等人的高度合作。然而，这一页历史俱已成了如烟往事。无庸讳言，眼下的上海越剧院成了封闭而僵化的代名词，任何来自院外的批评、诘难都将遭到它无情的斥责和抱怨。
这个名义上拥有三个演出团体的大型剧院，实际保持舞台生命的只有女子红楼剧团男女合演的明月剧团。后者在九四年的上海国际莎剧节上，曾试图以婉转幽怨的越剧唱念来诠释哈姆雷特的「生存还是死亡」的哲理独白，而使舆论大哗，引发了一场有关莎士比亚戏剧从文化内涵到表演方式能否中国化的学术争鸣。然而，游戏的规则，离开剧种的特质和艺术规律来进行个人理念的探索，无疑是一条危险的路子。
上海越剧院投资二十万人民币排演的《新梁祝》指望以芭蕾、小提琴协奏等音乐来介入、提升越剧二度创作的品位，未料一夜演出之后便宣言流产。本年度上演的《梦里云间》则企图用一种三角恋和婚外情的理念构架来解说有淸代著名词人纳兰性德的悲剧命运。
现代的艺术工作者不应被僵化的思想所囚禁
出现在这个三角结构中的不幸词人，病态而矫情，完全失去了他生命中的潇洒气质和故事所蕴涵的时代、社会和人生的广阔内容。这样的人物形象在美学内涵上不仅失之肤浅乾瘪，同时，在艺术格局上也暴露出十足的小家子气。
《梦里云间》艺术思维结构，最为缺乏的就是人的意味，它体现出一种灵与肉二元对立的宗教式悲剧思维，即通过对肉体存在的否定，以换取一种精神的永恒和超脱，其人物形象常常由于灵与肉的趋于分离而越发变得虚幻。可想而知，这种离开人的血肉基础和发展过程的艺术形象，在人性上是不近情理的，在技巧上是陈旧的，在美学上则是虚假的。它们根本已与现代艺术思想背道而驰。
也许，从这可以看出，上海滩一代戏曲工作者，是如何被一套陈旧而僵硬的艺术思想观念囚禁著，而成为现代艺术创作的陌路人。
文字｜孙瑞清 《上海戏剧》编辑
俯视─张上海文化地图：东部繁华而西部芬芳；南部神秘而北部喧哗。沿著旧时的霞飞路（现名淮海路）由东入西，绚烂渐归雅致。在淮海西路南侧的东平路九号，有著一座花园洋房建筑，斑驳的铁栅栏和树木掩映下的西式楼宇，依旧诉说著往日的气派和神秘，它有一个动人的名字：爱庐，是三〇年代蒋中正和宋美龄在上海的度假别墅，眼下它成了上海京剧院的所在地。在离此不远的普希金三角花园，座落著上海越剧院明月剧团，这也是一栋气派不凡、具有欧晴风情的花园建筑，半个世纪以前，它的主人名叫白崇禧──（民国一代名作家白先勇之父），故又称「白公馆」。说来有趣，这种巨大的物是人非的历史变迁和沧桑情怀，却象征般地暗示了中国大陆的政治与艺术常常就是如此这般地纠缠不淸。笔者不打算在这有限的篇幅里对上海戏曲艺术予以赞美──赞美已经够多了──这篇文章希图持一种自我反省的眼光来审视从我们眼前匆匆走过的这片活动风景。
