PAR 表演艺术杂志

「舞踏」一向难于定义，而大多数舞踏迷能同意的是：山海塾的作品都极度悖离舞踏一般的定义。的确，在过去二十年，山海塾的艺术已异于舞踏艺术的轨迹，致使许多舞踏追随者宣称山海塾天儿牛大的作品完全不是真正舞踏。

许多年长的日本拥护者认为山海塾已经背叛了自己，他在国外的成功那么耀眼（几乎一千次巡回演出），而外国崇拜者那么忠心。年轻的日本观众已较无机会看到山海塾的演出（该团已经三年未在日本表演了），其反应是基于该团在海外的成功。在日本，「若你在海外成功，在家鄕将受到热烈欢迎」一向适用。

山海塾身体的细微发展

山海塾的作品，远比舞踏之模糊定义更为暧昧。是绘画？是的，如同天儿以粉蜡笔绘出其意念，以及他在作品中所依赖的美术质感。是雕刻？是的，特别是在静止的生命状态中，因为对天儿来说，动作的艺术是对动作及肌肉变化的否定。是装置、观念、神秘仪式、音乐经验以及其他。在日本及国外，观赏他的表演已被视为「山海塾经验」。

对全世界的观众而言，观赏山海塾是一个几近宗教程度的神秘经验，它独立于其他编舞者及舞蹈形式的影响之外。大家对山海塾诗化美感的渴望，使得许多再次及再三观赏的观众，被其表演中的沉重压力所折服，而很少去比较每个作品的细微发展及变化。

山海塾成员是舞者，他们从事身体的控制及表现，他们的舞蹈水准的确随著每次表演而变化。他们也有他们的「恶夜」，但Atsushi Ogata、竹内晶、蝉丸、岩下彻及天儿，在其动作的内在化时（完全相反于西方舞蹈动作对延伸的要求），很少看到技术或年龄上的限制。对现代舞者惯用的批评──太老、太胖、太慢──并不适用于山海塾。他们的身体层次鲜明地由垂直到水平的精细转换，不仅代表一种对动作中身体的了解，亦代表身体做为文化及思想的表达。

山海塾的舞者也在该团之外演出，特别是岩下彻。在日本，他以与音乐的合作、及针对肢障与智障病人的硏习会著称。每年约有六个月的时间，山海塾的舞者们对该团投注家庭式的忠诚，在这期间，他们巡回演出并练习。在这之外，天儿鼓励他们与其他表演者合作，以及编作自己的作品。天儿也曾为外国舞者编作，最著名的是在东京螺旋厅演出的《V》。

直觉之舞

天儿在创设山海塾二十年之后，作品更淸楚、乾净及具强烈的个人风格。没有编舞者或舞者能模仿山海塾塑造的气氛──舞者们成为暗与明、水与沙背景中的微小道具。年到五十，天儿正处于巅峰期，且敏锐地察觉到在舞台艺术中使用这些元素的爆炸性冲击。他称他的作品为「直觉之舞」。

接受过葛兰姆技巧、芭蕾训练，以及做为一九六〇年代晚期和七〇年代早期舞踏最具实验性时期的存活者，天儿现已被公认为现代舞的大师，而非仅为受舞踏影响的舞蹈大师。做为法国巴诺雷（Bagnolet）国际编舞比赛的主审，他的意见或许是最具影响力的。

虽然天儿创作现代作品，但亦包含古色古香的日本元素：使用米粉抹白身体；对水的净化处理；僧侣般的外观和雌雄同体的装扮；与万物并存。这些在日本的社会、历史及宗教生活中均可寻得。但即使日本艺术家们正在逐渐质疑学校中所教及职场中所强调的历史性和社会性的绝对价値，天儿与山海塾的作品，仍跳出充斥日本各类艺术的商业化宿命。

因为山海塾的作品并不包含舞踏所期望的革命，但它的确包含我们如何看待空间中的身体及身体质感的革命；若说舞踏是卡力班，那它便是爱力儿（注）。山海塾（其被译为山和海的工作室）的天儿牛大，是他自己动作、灯光、装置和声音的启示者。他由自己肌肉的拉开与挤压，连同他在水族馆细心检视水中生物而获得的启示，创造了身体的艺术。除此之外，山海塾反映了观众想要了解美的价値之需求。

全球身份的认同

山海塾耀眼的发展，主要是由于它每一个新作品都在巴黎市立剧院首演所致。这种外来的赞助，使许多以日本为根据地的表演者为之羡嫉，但山海塾仍是立基于日本的，只不过不停的巡演，造成其在国内时间缩短了，每一个新作品（另一个将在今年秋天上演）都被加入全球巡演的节目当中。天儿精密的编舞手法，意指每一片段都可在每一瞬间重演，山海塾为唯一在表演中运用少量即兴的舞踏团体。

日本现代及当代舞团的首演非常平凡，但除了敕使川原三郞、大野一雄以及像「蠢货」（dumb type）和Papa Tarahumara之类的多媒体表演团体，这些作品最多只表演两或三次，无法使表演者与观众经由重演而对该作产生更深的了解。日本观众对现代表演有一种喜新的癖好。値得注意的是，每一代的观赏者均认为山海塾是现代的表演，但在此同时，他们却未曾理解到剧场制作技巧以及表演场所和基金会赞助的欠缺，抑制了其他团体的表演与发展旧舞码的可能性。在一个受西方发展所束缚的日本社会里，观众对本土的艺术团体缺少兴趣。这也促使许多表演者加入山海塾在欧洲或北美追求成功，因为当地的媒体较认真看待现代舞的创作。

然而山海塾并未瞄准特定观众群，亦未指涉特定文化或生活方式，它反映的并非日本身份的认同而是全球身份的认同。但国外对山海塾「日本性」的赞赏，造成许多日本观众自己加入无意识的意义或符号。同样地，日本以外的观众经常使劲地做他们认为可靠的联想。例如于《寂静》开始时，天儿站在一片粗糙墙的小突板上，看起来很神奇，犹如芭蕾伶娜将全身重量放在脚尖上般地抗拒地心引力。许多人认为这是一种耶稣在十字架上的死亡代表；对天儿来说，这背负了太多文化包袱。

虽然山海塾可被视为日本艺术型式，但天儿是将它放在舞踏与现代舞之间。山海塾破除旧习的作品，不会回答任何有关舞踏发展的问题，以及该艺术形式会走向何方、甚至是否会存活到廿一世纪？但单从身体外观的差异，便能解释舞踏的多元方向。舞踏舞者将肌肉收缩到最深处，相对于使用肌肉以脱离地心引力的现代舞者而言，舞踏舞者是亡灵。他们接近亚洲动作的传统，腹部所产生的律动取代了西方所强调的腰部动作。藉著降低重心及收缩肌肉，他们把我们所熟悉的身体轮廓和外观变形，他们反对舞蹈中惯用的「美」的姿势。日本民族美学所著重的控制被内歛了，如同亚洲传统舞蹈一般，山海塾的作品几乎没有身体接触，天儿并不编作淫秽的身体动作，身体接触仅偶尔因作品所需而被采用。

《寂静》的极限美学

影响日本传统表演艺术发展的神社和宗庙仪式，依然见存在山海塾和天儿的作品中，观众将之视为光和影的巨大灵媒之舞。《寂静》的若干片断即强化了这点。如：著浅色僧衣的舞者们，于一种莫名的自然力驱使之下，在舞台地板的沙堆上舞至狂乱；打赤膊的天儿双手举向天旋转，裙子在尘埃中绘出神秘的式样；地上的白衣舞者，像蚕茧般紧紧地抱著，抗议他们的迫切诞生。这种如梦幻般的与死亡的沟通，激起观者的梦幻，以对抗逐渐功能化的现实。

《寂静》是山海塾一个严肃的作品，它去除了《金柑少年》中的幽默和视觉游戏，被视为山海塾最难亲近的作品之一。至少，它是最需求观众投入的作品──尤其在强烈的对比中：当舞者跳入他们的影子，而天儿却试图逃离他被放大在侧面萤幕上的影子时，舞者们轻柔摇动的麻木美感，倏忽突变为恶梦似的对比。

日本现代作曲家Yaskaz所谱的乐曲，适切地烘托了山海塾冥想性的渐强与渐弱，特别在某些暧昧的片刻，借由Yoichi Yoshikawa（吉川洋一郞）制作的电子音效，提升了表演中冷酷之美的强度及幻觉。《寂静》散发出一种平静的亚洲意味，去除许多加诸于二十世纪充满忧虑与心理困境的表演，成为亚洲感官经验的先驱。

《寂静》于一九八八年在巴黎市立剧院首演，天儿对该作品的副标题〈黑暗在宇宙中沉静〉巧妙地描述了它。失去动作的再发现，以及身体被遗忘记忆的挖掘，乃《寂静》所探索的谜题。全作的焦点在天儿躺平下来的一段，在他扭转肌肉时，迈向远方。这项肌肉变化之精细是规律而巨烈的，是形上学的探索。他的背部在沙中的形状，是他的身体与时空对话的存证。此时，观众才了解他背部所留下的印痕，正是背景上嵌板的式样。

最后一景〈走向静默〉是山海塾对这容纳他们表演的短暂空间之道别，也是它对身体的宣吿道别，令人震撼。

（黄雍智　译）

 

文字｜Gilles Kennedy (吉尔斯‧甘迺迪)  日本《表演期刊》舞蹈编辑

 

译注：卡力班（Caliban）及爱力儿（Ariel）均为莎士比亚剧作《暴风雨》中的角色，前者为丑陋、野蛮而残忍的奴隶，后者为大气精灵。