PAR 表演艺术杂志

听歌者，有「绕梁三日，不绝于耳」的感受心情。那么，观赏了陈美娥与吴素君两位从事乐、舞表演与硏究的师辈，联合制作的「艳歌行」五个表演节目，以「梨园乐舞」名之，那声情与动态之幽邃雅致，良有此生永铭心版，志之不忘的实景存焉。

别致

凡所艺事的展示，必须完成「别致」的创造，换言之，就是「与众不同」。但这「与众不同」的赞辞，可不是标新立异而企图哗众取宠的那种怪异声色情致；而应是同中有异，异中有同，推乎陈而出乎新的那种「别致」。老实说，凡是有智慧、有才情、有魄力，而又有孜矻不休的辛勤和择善固执的专一用心，定能完成其艺术的「别致」。这种「别致」的出现，势必是从传统中蜕变出的一块新的里程碑石。《礼》〈大学〉引言：「苟日新、日日新、又日新」（汤之盘铭）。求艺术之新，自应像古人刻在洗脸盆上的这九字铭语一样，能日日涤其身心之旧，自能作到日日其新又日新。荀子〈劝学〉有一句勉人力学不可或辍的话：「真积力久则入」。

观赏了这一场梨园乐舞的「艳歌行」，迺有此深切感受。

在未去观赏的前夕，有人问我：「梨园戏与唐明皇的梨园弟子，有没有传统上的关系？」我当时答说我对此没有硏究，但却知道福建的梨园戏是剧，不是乐舞。唐明皇时代的「梨园弟子」，是从乐队中的坐部（注）选出的乐手，而且，「梨园」属于太常寺，乃「雅乐」。戏剧方面的百戏，则属于教坊，不是雅乐。福建的梨园戏，既是有歌有舞，且是搬演长篇故事的戏剧，想来，似乎不是梨园乐舞的科范。但我实地观赏之后，不得不改变我尙未观赏前的推想。

这次在汉唐乐府演出的梨园乐舞「艳歌行」五目，除了第一目「序曲」的〈西江月引〉是纯粹的南管音乐演奏，其余四目如〈艳歌行〉、〈簪花记〉、〈夜未央〉、〈满堂春〉，都是「乐舞」。参与演出的舞者，全是女性，装扮方面的发型、衣著，悉以唐代仕女作规范，好在不是刻意摹倣（与晚唐《韩熙载夜宴图》类似之处多，与《宫乐图》则稍有距离），所以，或多或少还展示了不少现代仕女的古意。

花想容

当〈艳歌行〉的三位舞者，手持剔花檀木折扇，端平双手，款步出场，那舞姿则是我们常在传统戏剧中，见到身穿褂裤、胸系饭单（似背心的小褂儿）、腰勒四喜带（花旦的装扮，腰间系一条长条的绣花装饰带子，走动时在两腿间飘动）的小旦步法与姿态。也许我在戏剧中见多了这种花旦的台步与手的姿态，颇以为此一步范，不适于穿著长衣裙者。窃以为这种平端双手、莲步摇曳之姿，乃小家碧玉之短袄衣裙等仕女行姿，非身著长衣裙衫之大家闺秀容止。然而一经展扇作舞，则眉目之轻颦浅嫣，步范之轻盈，律动之柔美，窈窕而淑女矣！

其余三个表演节目出场步范，则无此小家器度。

〈簪花记〉是双人舞，意象取自顾野王的〈艳歌行〉一诗。但簪花一舞的情致，舞出的意蕴，体会起来，却不似顾野王诗意中的「……夜未央，倚鸣琴，轻风飘落花，乳燕巢兰室。」而是近于歌者歌词中的「暗想、暗猜，思想情郞，思想情郞，真个风流体态。」古语有言：「女为悦己者容」，说来，这是一种自然情性。植物中的花花果果，雌雄两性的阴阳蒸变，仰赖的媒介，乃无所不有的风和蜂、蝶等昆虫。花之所以艳妍，果之所以香甜，都是为了相互吸引。〈簪花记〉舞出的意象，实乃待郞夜归。古时已婚的大家闺秀，无不有晚装这一重要的生活程序。歌词，已明言之矣！

〈夜未央〉是以梨园戏〈高文举〉一剧中旦角主唱的两段剧词，为此一乐舞的意象来源。舞者也是两人。但由于此舞的原词意象比较复杂，在我的体会上，没有〈簪花记〉可喜。应知此一旦角的这几段唱词，适合於戏剧艺术的载歌载舞，方能情文并茂的传达出来。

再说，一个人的戏，由两人对舞，也犯了主从不能界分的大忌。斯乃浅见，未必意识到此舞意象的奥处。

舞乐齐鸣

末一目〈满堂春〉，可真是一个可圈可点的艺术构成。

舞者五人，奏乐者十人。节目单上介绍：用「下四管」中之打击乐──四块（板），带出传统南管「上、下四管」大合奏之排场。恰似《周礼》「堂上琴瑟，管弦之歌，堂下四垂，钟声之调。」合乐型态。表现谦恭和谐之礼乐精神。而我，著眼的是乐舞二者的专业造诣，因为这一舞蹈，不止是手舞足蹈，手中的道具，还有一手持有两块半尺长半寸厚的木板，两手共持四块，即所谓的「四块」乐器。表演者边舞边击响两手中的四块木板，击出的响声，有时如连串的响铃，有时如啄木鸟的啄木叮叮。五位舞者，在十位奏乐者的和声奏鸣中，相应地齐一奏鸣，双手所握四块，上上下下，左左右右，在齐一节奏中，齐一的舞著，四块在五人手中齐一的响著。一个个舞者，穿揷有序，动静有致。在管弦乐器以外，又增加了金声（响盏、叫锣），越发的悦耳动听。于是，我体会到了此一乐舞的乐者、舞者，在专业上训练有素，投下的精力与时间，诚不能以日月计。翻阅参加乐舞者的年龄出身，大多是艺校之高材生，或投入音乐几乎半生者。然亦足征主其事者陈美娥、吴素君两位老师的投入。否则，曷克臻此艺术之境。

看完之后，我一直在思索此一乐舞制作，有无范式的依凭？吴素君老师吿诉我，是由梨园戏的舞蹈科范移植而来。这些，我都不曾涉猎。正巧，汉唐乐府有剧曲家吴捷秋著《梨园戏艺术史论》，对于梨园戏的史乘，以及表演方面的艺术种种，都有论及。承陈美娥慨赠一部，读后，方知梨园戏中的「十八科母」身段，也是从隋唐前后的文献中传袭而来。在台多年现已仙去的余承尧先生，福建永春人，自幼腻爱南管，在其所著《九十回顾》传记中，不厌其详的，记述了不少儿时所见到的梨园戏演出身段等，然所写，也都是动作指示，不是动作样式。若此演出的这样典雅而组合齐一，柔美恬适地舞蹈情态，则是乐舞制作者的创造。

何况，梨园戏中的「十八科母」等技法，讲究的「四功」、「五法」，都是剧艺的歌舞合一科范，与这梨园乐舞的只是「乐舞」的抽离而另成其「乐舞」的科范，想来，还是费过一番慧心巧思，而功在不舍之下，洗练出来的。这一点，委实値得喝采与致敬。

庙堂之雅，虚拟之妙

我在台湾已经生活了四十余年，其中最少有近十年的时间，介入舞蹈界（曾协助舞蹈家蔡瑞月老师编写几种属于鄕土的民族舞蹈，去今三十年矣！）这许多年来，见过不少当年各家编制的所谓「民族舞蹈」，像「梨园舞坊」与「汉唐乐府」合作编制的这场梨园乐舞，应说是前未曾见。不过，前后相较，前之「民族舞蹈」，乃鄕土民俗，今之「梨园乐舞」，乃庙堂雅赏。犹如唐明皇时代的「梨园」，属于太常雅乐舞式；而「民族舞蹈」则教坊中百戏之杂乐而已。

观后有人询我所感，我答说：「从整体观之，有其幽静之娴雅，淸风之飘逸；有如空谷之兰，初春之梅。非常之典丽。」对方也是赞赏不绝，认为在今之舞蹈园林中，委实是一株千年的种子，复生出的一棵老种新芽。然而，却也感慨于此一舞式，推广于广大民间，则非易事。因为此艺术形态，属于庙堂，不属于民间。此见诚是。

正好我读《梨园戏艺术史论》之〈表演篇〉，其中写到「下南」派的《秦雪梅．大保奏》一剧中的「虚坐行轿」歌舞的处理，乃「下南」所独见：

……外扮须发皤然的吴丞相，将入朝面君保奏。他手执玉笏（奏版）及黑折扇上场，后跟一苍头作掀轿帘的虚拟动作，丞相进轿，在空台上双腿下蹲作坐轿科，蟒袍披于膝上，巍然不动，手摇折扇安祥唱曲，俨然端坐轿内，在唱完大段曲词，才到金銮殿下轿。这段绝技的表演……其突出表现当然在于演员的深厚功力，但给予人以舞台空间的艺术处理，并不移动，而是这位苍头绕著丞相（虚拟的轿）走。而如果是绕圈，那就必然要走过丞相的面前，会遮住观众视线，况且一直绕圈，也太乏味了，所以处理苍头从轿左慢步绕轿后至轿右，再转身由轿右绕轿后至轿左，如是反复，表现轿在行进的动态。最妙处在于绕轿走是配合丞相的节奏进行的，起初，丞相抑住满腔愤慨的心情，唱得缓慢而苍凉，苍头的步伐也随之一步步慢走，及丞相情绪转为激越，唱的节奏加快，苍头的步伐也随急促的绕行，非常形象地体现这「虚坐行轿」的表演艺术。

另一段说到梨园的一出《宋祁．游赤壁》，其艺术处理也是别开生面的：

以一丈见方的「七子班」戏棚，要挤上六个表演者在船上，要如何表现这小舟的「泛乎中流」呢？还要唱念答讪，表演赤壁之游。这些人物是：宋祁、黄山谷、苏东坡和佛印。棚上只有一条凳，四人上船就挨次挤坐在条凳上，当做坐在船舱，艄公站在四人背后作为船尾舵，艄婆则站在四人前面的船头，坐在凳上的不移动，只是唱念与手的动作，唱了著名的〈赤壁上〉一曲，佛印还要与艄婆打情卖俏一番，而船则随艄公、艄婆前后交错移动，来表现船的行进。

像上录这两出梨园戏的歌舞形式，若能移之于「梨园乐舞」，不但在音乐组合上，可以由坐部扩大到立部，音乐的情致，自也会随著乐器增广，管弦、金钲而八音谐之齐矣！同时，这虚坐行轿与虚坐行船的水旱两种不同的虚拟舞蹈，在丰富的管弦金钲等乐器之欢乐喧哗奏鸣中，那么，极可能将纯以女子之姿色柔情为舞容的〈簪花〉想郞、〈夜半〉（夜未央）恨郞的舞情，一变而改为适合民俗的舞容，岂不是更能推广之于社会大众呢？

我的推想，认为这是可能的。不妨三思？

千年的文明古国，我们失落去、埋葬掉的礼乐，何止万千，如何发掘出来，整理出来，我们应该惶惶乎争先，万莫ㄔㄔ乎落后。看了梨园乐舞的这一艺术创造的成就，生此感触。

注：唐代宫廷乐舞有坐部、立部两大类。立部在堂下表演，其乐舞有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《圣寿乐》等。舞者六十人至一百八十人不等，舞姿雄壮威武。伴奏乐器有鼓和金钲（锣）等，音量宏大。白居易《立部伎》诗中有「堂下立部鼓笛鸣」之句。其乐工、舞人亦称立部伎，技术水准较坐部低。

坐部在堂上表演，其乐舞有《燕乐》、《长寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。舞者大抵为三至十二人，舞姿文雅，用丝竹细乐伴奏。白居易《立部伎》诗中有「堂上坐部笙歌淸」之句。其乐工、舞人亦称坐部伎，技术水准较高。

 

文字｜魏子云  戏曲学者