过去几十年中的大陆的剧作，多半都是属于狭义的「为政治服务」的作品。一直到八〇年代以后，大陆的剧作家才给人面目一新的感觉。其中，乐美勤的《留守女士》算是一部摆脱开狭义地为政治服务的作品。
脱离开戏剧为政治服务的窠臼
广义地说，也许任何文学、戏剧作品，经过透彻地分析之后，都会显现出某一种作者自觉或不自觉的政治立场。我们要说的并不是这一种文学或戏剧与政治的关系。此处所谓「为政治服务」的作品，乃指狭义地由作者在作品中明确地宣示出一定的政治主张，甚至按照某一政党的文艺政策所规定的原则完成的作品。
过去几十年中我们所看到的大陆的剧作，多半都是属于狭义的为政治服务的作品。一直到最近的十年，也就是说从八〇年代以后，大陆的剧作家才给人面目一新的感觉。这些剧作家多半属于年轻的一代，应该说是在三十岁到五十岁之间吧！乐美勤先生是属于这一代的剧作家，《留守女士》也是一部摆脱开狭义地为政治服务的作品。
在人们厌倦了教条化的作品之后，忽然看到这样一部不说教而又扣紧了当代生活脉搏的剧作时，自然会感觉到十分淸新可喜。
逃出樊笼的出国热
《留守女士》所反映的是目前大陆上的出国热。上海是大陆上的先进的城市，无论什么风潮，上海的市民应该都会得风气之先。上海所表现出的出国热，恐怕尤过于其他地区，就整个大陆而言，有它的代表性和典型意义。
这种出国热在三十年前的台湾也曾经验过。那时候因为出国很难，很多年轻人把出国留学或谋生看成是人生唯一的出路，越是困难重重，越能激发年轻人争相出国的热情。如今在台湾出国成为一种稀松平常容易的事情，实际上出国的人次可能比以前更多，但是早已经不热了，也不再是年轻人所追求的唯一目标。加上出国后回归的人士逐年增加，使出国变成一种正常的进修或旅游，而不再是像是为了逃出樊笼的那种感觉。
《留守女士》中所呈现的则很像三十年前的台湾，为了出国，可以放弃爱情、放弃家庭、放弃人生中本该视为最宝贵的一切，只为出国──逃出樊笼。
如果我们拿《留守女士》跟一九八一年上海拍摄的一部影片──《牧马人》的内容比较，就可以看出《留守女士》是远较为符合生活的真象。在《牧马人》一片中，流放西北边疆的一个右派分子，在北京重逢了他在解放前赴美创业的父亲。他的父亲如今已经成为拥有数家工厂的资本家，一心巴望把在国内受苦的儿子带回美国做自己的接班人。
可是这个右派儿子（注意：是右派而非左派）竟然为了祖国的建设，情愿留在国内吃苦，拒绝跟父亲赴美。对比之下，《留守女士》中所描写的人物一个个千方百计逃避建国的责任，一心只想到美国去淘金，就实在太不爱国了！以过去的政治标准来衡量，《留守女士》很不合政治要求。但是据说这出戏在上海已经连演了一百多场，足见是受到广大群众喜爱的。
难道说如今的观众偏偏爱这些不爱国的离心分子吗？当然不是！真正的原因恐怕是这出戏写出了大多人心中的问题：如果我们生活在一个樊笼中，谁不想逃出去？三十年前的台湾，人们也有如此的感觉。为什么现在没有了？因为现在要出国的都可以出国，经济上负担得起，政治上祛除了过去的种种障碍，既然不再是樊笼，谁愿意离开自己的故土呢？
由此观之，《留守女士》可以说打破了《牧马人》时代所不敢面对的禁忌，坦然地宣示出人民的心声。
双重的批判
其实这出戏仍然是带有批判性的，不过它的批判性不像过去的政治教条那般直接和明显。它运用隐晦暗示的手段，揭示出这种出国热的荒谬与不当。
剧中主要人物乃川的丈夫陈凯，在上海原本「有好好的家，好好的工作，单位里又这么重视他，他的事业在国内很有前途」，可是他偏偏跑到美国去做餐馆的外卖，为的是三小时可以赚三十美元，「抵得上国内一个月的工资」。还有乃川的妹妹乃文，「放着工程师不当，非得去给日本人洗碗」。这样的情况能说不荒谬吗？
剧中的另一个主要人物子东的妻子也是到美国去淘金的，把丈夫子东留在上海做「留守男士」，以致使子东接近「留守女士」，乃川，令后者怀孕。乃川的丈夫陈凯在美国因为寂寞的缘故，跟姓杜的太太发生恋情。剧中另一角色丽丽，她的丈夫到日本不久就跟本来「爱得很深」的妻子提出离婚。这一切的代价不都是为了出国热而偿付的吗？
剧中人丽丽说得好：「现在是头等的奔欧、美，二等的跑日、澳，三等的横向联系亚、非、拉……地球上凡是有人的地方，我们中国人都敢去，西班牙、希腊、汤加、喀麦隆、扎伊尔、巴拿马、秘鲁、巴西、厄瓜多尔，还有哥斯达黎加──啊！我们的同胞遍天下！」
丽丽被留日的丈夫抛弃后，把自己经营多年的酒吧出卖，甘愿嫁给一个比利时老头，为的是也可以出国去也。透过这种种人物的怪诞行为，作者岂不是在嘲讽这种出国热所导致的人生目标错乱、价値顚倒的疯狂现象？
中国人本来是一个安土重迁的民族，如果没有外力的胁迫，不易离开自己的故土。如今这种出国的狂潮，看似荒谬，但究其原因，何以竟使中国人走到这一步的呢？这该是作者希图达成的另一层次的批判吧？
灵活运用的写实场景
这出戏的风格基本上仍是写实的。只是受了电影的启发和影响，在场景的转换上不像传统的写实剧固定在一两个地点，而采取了电影式的时空的灵活跳接。
全剧共分七场，但这些场次并非习惯上的以场景转换来分，而系根据剧情的发展分作七个段落。
第一场发生在上海西区，个体户开设的酒吧。在这里开酒吧的老板娘丽丽吿诉好友乃川她留日的丈夫向她提出离婚。丈夫留美的「留守女士」乃川遇到妻子留美的「留守男士」子东。第二场换到乃川家，主要介绍乃川的家庭背景及子东来访，二人都因孤单的缘故而相互吸引，发生感情。这一场中间利用旋转舞台，呈现乃川的妹妹乃文在日本东京近郊跟其他中国留学生借住的一个房间。
第三场地点在上海外国领事馆区附近一个三角形的街心花园，主要显示出国热所引生的社会现象，诸如换美金的骗子、竞相办出国签证的人群。乃川因子东未办妥签证而暗喜。第四场又回到乃川家。不速客杜先生来访，吿知乃川其妻与乃川丈夫之间的恋情。这个讯息把乃川推向了子东，使二人产生进一步的感情。第五场是上海的大街。街景随着剧中人的步伐时时在转换，完全像电影中的跟随镜头。这一场主要表现乃川见不着子东焦急心情。
第六场在上海某公园湖畔，表现乃川因不见子东而负气、及二人的和好。第七场又回到第一场百老汇酒吧。酒吧换了主人。子东赴美临行前向乃川吿别。乃川吿诉子东自己怀有了他的孩子。子东并未因而动摇出国的计划，只留下地址，挥别而去。此场中用旋转舞台穿揷纽约曼哈顿区子东妻雪华居家的客厅，雪华正等车预备飞回上海接子东来美。
全剧不计重复的共有七个景，有内景，有外景，全为适应剧情的需要而设，并非如传统话剧中习惯把剧情集中在少数几个空间。
剧本上对布景的描写是相当写实的，非要有旋转舞台不足以展示出这七个景的实况。虽然今日的舞台技术可以换装七个不同的景，但装置的费用一定相当可观。
作者这样的安排，自然有意打破以往话剧之「地点统一」或「地点集中」的要求，使剧情的发展可以像电影一样的自由与自然。如此，在剧情的结构上是更接近真实生活，但在视觉印象上则恐怕未必。如果只有一两套布景，比较容易追求视觉上的逼真。如今有七景之多，再加上高度的技术要求，诸如移动的街景，恐怕势难避免曝露视觉上的破绽。
再说，并非所有的剧场都有旋转舞台，也并非所有的演出都有巨额的经费。如果遇到没有旋转舞台的剧场和经费不足的演出，这些景就不能追求写实，只可象征式地点到为止。那么这个戏就不可能全以写实的风格呈现了。
今日我们从事戏剧工作的人，大概都不会拘泥于写实的布景，更留意的是否情节与人物贴近生活。从这个角度来看，即使用象征式的布景，《留守女士》仍不失为一出扣紧现实生活脉搏的剧作。
前卫浪潮中的传统继承
近年来大陆上的前卫（或先锋）戏剧，可能有些像七八〇年代的台湾小剧场，常常为了求新求奇，企图完全摆脱开传统话剧的束缚，制作出一些使一般观众不易了解、不易接受的剧目。
《留守女士》则明显地对传统话剧多所继承，在人物的外在呈现上、思维逻辑上以及语言的运用上都与传统话剧一脉相承。只有在场景的转换上较传统话剧灵活得多，在揭示生活的真象上，敢于直话直说，使看惯了传统话剧的观众，虽觉淸新大胆，但对它的形式不致看不懂。这恐怕是这出戏如此受到欢迎的最大原因。
文字｜马森 戏剧学者
