PAR 表演艺术杂志

「法比学派」与「俄国学派」

陈汉金（以下简称陈）：您的拉罗《西班牙交响曲》与《俄罗斯协奏曲》录音于前一阵子问世之后，评论界反应甚佳，其中有些还特地强调您那小提琴「法国比利时学派」（École franco-belge）的纯粹演奏风格（注1），能否为我们解释您与这个学派的关系？

普雷（以下简称普）：我与法比学派的关系，当然与我成长的整个音乐环境息息相关，主要则源自家父加斯东．普雷（Gaston Poulet）（注2），他是法比学派主将尤金．易沙意（Eugéne Ysaye，1858-1931）的主要传承者之一。易沙意则是该学派两位主要奠基者魏欧当（Henri Vieuxtemps，1820-1881）、韦尼奥斯基（Henrik Wieniawski，1835-1880）的弟子。易沙意为比利时人，魏欧当与韦尼奥斯基的原籍为波兰，后来定居比利时，并以比、法为主要的活动区域。他俩将法国十九世纪初由维欧蒂（G.-B. Viotti）所创的小提琴「法国学派」加以发扬光大（注3），而成为十九世纪中叶以降的「法比学派」。

陈：法比学派在经历了十九世纪末与二十世纪前半的黄金时代之后，由于「俄美学派」的异军突起，先是形成分庭抗礼的局面，继而在后者强大的霸权统制下显得隐晦不彰。请您说明这两个学派各自的特色。

普：法比学派在本世纪中叶之后受到严重的考验，因今日受到人们特别瞩目的是俄国小提琴家们所展现的非凡技巧与卓越的音质。所谓的「俄美学派」事实上只是「俄国学派」，因为此学派的先驱者几乎淸一色为移居美国的俄裔小提琴家（注4），其中最显著的一位应是海飞兹（J. Heifetz，1899-1987）。他无疑为小提琴史进行了一次革命，在史上除了帕格尼尼之外，我们几乎找不到比他更伟大的小提琴家了。若说海飞兹所展现的是种兼容并蓄的完美风格，比他稍早的法比学派健将提波（J. Thibaud，1880-1953）、克莱斯勒（F. Kreisler，1875-1962）与尤涅斯柯（G. Enesco，1881-1955）则各自表现了较片面性与各具个性的格调。根据我自己年轻时聆赏的经验与我父亲辈一般人的看法，易沙意的主要传人提波具现了法国式的优雅与魅力，克莱斯勒则具有他独特的维也纳气质式的雅致，尤涅斯柯这位原籍罗马尼亚的杰出作曲家则以他那强烈的个性与非凡的深度见称。因此，同属法比学派，尽管出发点相同，这三位名家却呈现出各异其趣的风貌。

陈：在技巧上而言，两学派应各自有其特异之处吧？

普：一般而言，法比学派的琴位偏向演奏者面前，俄国学派的则较靠身体左侧。如此，前者持弓的右手较靠右侧，后者的则较近面前。俄国学派的琴位使得左手较靠左侧而能让手指较自然地按弦、移位；反之法比学派的左手偏向面前，为了让手指灵活运转，手势必须倾向内侧而造成一种较造作的姿态，容易造成左手的疲劳。

至于右手持弓的方式，两者之间的不同也是极其显著的。俄国学派采取的是一种称为「内转」（pronation）的手势，也就是说手是倾向体侧的，如此而造成比较凝聚、强烈的音色；相反地，法比学派采取的则是「外旋」（supination）的手姿，就是将手带向外侧，让手心朝外、朝上，如此而形成较轻灵的音色。

在句法方面，俄国学派显得比较连续、激情，以至于人们听不到「下弓」与「上弓」的分别。例如欧伊史特拉夫（D. Oïstrakh）、米尔斯坦、海飞兹三位大师的通性，首先呈现在他们那圆融、完美，几乎听不到「上弓」效果的句法。相对地，在法比学派的演奏中，上、下弓的效果经常是明显可辨的。

陈：身为二十世纪中叶之后法比学派传承者，您是否也受到该学派之外其他潮流的影响？

普：我幼时从家父及巴黎音乐院的教育，本质上无疑是法比学派的。二十岁那年，我有幸认识了谢霖（Henryk Szeryng，1918-1988），并得以向他学习，而被导入了所谓「弗雷许学派」的领域，因谢霖为卡尔．弗雷许（Carl Flesch）（注5）的传人。弗雷许兼采法比学派与俄国学派之长，而镕铸成他自己独持的技法。例如，法比学派的右肘位一般被放置地甚低，声音因而受到压抑，弗雷许则将肘位提高，给人一种「通风」似的感觉，使得跳弓效果灵活了、换弦较容易，有助于高度技巧的发挥。除了技巧上的增进之外，谢霖带给我风格上的启示也是无可限量的，他引导我深刻地认识了日耳曼作曲家，诸如贝多芬、布拉姆斯等人的作品，这类音乐是我在年轻时期甚少接触的。

总之，我的学习生涯分成两段时期：年轻时浸淫于法比学派的氛围中；稍后则在谢霖的帮助下拓宽了视野。

诠释与录音

陈：关于「抖音」（vibrato）的运用，您的看法如何？

普：抖音应是所有弦乐演奏者必须把握的本质，那是他们的灵魂与个性。既然器乐是种无言的表达方式，演奏者唯有透过抖音的巧妙运用，才能充分表达出种种不同的表情变化。我们经常可听到对某段音乐而言显得太长，或太急促、或其他种种不合宜的抖音，尽管纯就技巧而言这些抖音的方式都是正确的。学校可以教人正确的抖音方法，但这不意味著这些方式符合各种场合的需要，也就是说，抖音的自由运用，须取决于作品中不同表情的变化而定。身为小提琴教授，我总是与学生共同在乐句中去搜寻种种抖音变化的可能性，而不是公式化地强迫学生去运用何种抖音。

我心目中最完美的「抖音大师」无疑是海飞兹，倾听他的演奏十次、百次，甚至五年、十年之后，总还会有著新发现。我们目前只能倾听他所录的唱片，然而在这种「罐头音乐」中，那种感人的情绪性已大打折扣。根据我自己的经验，唯有聆听他生前的现场演出时，才能为他那纤细微妙的抖音变化感动地热泪盈眶。

陈：您于一九五六年荣获热那亚帕格尼尼国际小提琴比赛首奖；而您在一九七八年录制的帕格尼尼《二十四首无伴奏随想曲》，曾被认为是该组作品最了不起的诠释版本之一，然而令人遗憾的是此唱片目前已绝版，是否有再版此唱片的画？

普：这类事情一般是由唱片公司主导的，然而一般公司甚少再版这类旧录音，或许来日年岁稍长，有人对我的演奏生涯想作一番回顾时，此录音还有重现的机会吧？我想这种「回顾」应离我还有一段距离，目前我比较关心的是最近完成录音，将于今年四月推出的巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲全集》的结果。

陈：阿卡多（S. Accardo）于您获奖两年后的一九五八年也获得了帕格尼尼大赛首奖，此后他成为以诠释帕格尼尼音乐见称的名家。相对地，在上述的录音之后，您便甚少再演奏帕格尼尼的作品？

普：帕格尼尼的乐曲在教学上的价値，以及它那有如餐后甜点似的愉悦性是无可否认的，然而对我的演奏而言他们并非不可或缺。而且，当我有著许多其他音乐値得忙碌、操心之际，自然而然地就较少去接触了。

陈：在当今「明星制度」统治下的乐坛，数量相当有限的某些小提琴曲一再被重复演奏而通俗化，甚至流俗化了。相对地，您总是钻硏著一些较少为人知的曲目……

普：贝多芬、柴可夫斯基、孟德尔颂等人的协奏曲以及其他某些乐曲的确一再被您所谓的明星，诸如帕尔曼、慕特、慕洛娃、克里曼等一再演奏。他们的确演奏地非常好，以至于我想在其中增添点新的表现都不可能了。因此，尽管我也经常在各地演出这些曲目，却不必要再录音。真正令我感兴趣的就如Kremer经常从事的一般：发掘一些値得大家欣赏、却被弃置在一旁的杰作。例如，目前我在准备录制魏欧当的第六、第七号协奏曲。他的前五首协奏曲无疑较为人所知，至于第六与第七号却很少有人知道其存在。再如，圣桑的第三号协奏曲是家喩户晓的，但第一、第二号则被束之高阁；我将参与一项「圣赏管弦乐全集」的录音，演奏这三首协奏曲。另外，我准备在不久的将来陆续录制一些巴尔托克、萧士塔高维奇、喜马诺夫斯基（Szymanowski）等作曲家的作品。

名家与名琴

陈：您对室内乐的偏好，固然表现在这类乐曲频繁的演出上，但您最为大家所称道的却是每年夏季在法国庇里牛斯山麓普拉德（Prades）镇卡萨尔斯音乐节中所扮演的主导角色。另外，您曾是「史特拉底瓦里三重奏团」的成员……

普：的确，不过那已是十五年前的事了。当时由于瑞士某基金会的赞助与出借乐器，此三重奏能够拥有史特拉底瓦里小提琴、中提琴、大提琴各一把。但这类弦乐三重奏的曲目相当有限，所以在成立数年之后就宣吿解散了，因每位成员都想进一步地去开发其他不同类型、更广泛的室内乐曲目。

能够同时将这三件珍贵乐器聚在一起演奏，对演奏者或听众都是件乐事。然而我想强调的是，乐器固然重要，但音乐才是最主要的；优良的演奏家能充分发挥好乐器的特色，就像优秀的赛车手能够驾驭名牌车一般；但优秀的音乐家即使应用稍差的乐器，亦无碍于他的音乐表现。有件轶事或许意味深远，某次海飞兹演奏完之后有位听众到后台道贺：「您的瓜奈里琴声多么迷人啊！」大师于是将他的琴移至耳旁：「真的吗？我怎么听不到它的声音？」

陈：在上述的帕格尼尼大赛获胜之后，您得以使用帕格尼尼使用过的瓜奈里琴（Guarnerius del Gesū）演奏；而且，您自己曾拥有过一把一七三一年的瓜奈里琴。因此，您似乎对这类小提琴相当熟稔。

普：是的，它同时也是海飞兹、史坦与谢霖偏好之琴。

陈：根据您的经验，史特拉底瓦里琴与瓜奈里琴有何区别？

普：大致而言，史持拉底瓦里琴的音色稍显亮丽，瓜奈里则给人较深沈之感。谢霖虽同时拥有这两种琴，他却甚少以史特拉底瓦里演奏，海飞兹也从不曾以史特拉底瓦里演奏。目前，一般人则偏好史特拉底瓦里。无论如何，这两种琴都是了不起的名琴。

陈：法国《费加洛报》曾报导您于一九九四年底至台湾演出贝多芬协奏曲之后，到台南「奇美基金会」试奏该会拥有的数把名琴的经过（注6），您对这项收藏的印象如何？

普：许文龙先生所拥有的这几把好琴的确令人惊叹。

陈：在今年四月廿日您将再度访台，在台北国家音乐厅演出萧颂的《诗曲》与拉威尔的《吉普赛》。届时您将使用该基金会收藏的一把被命名为「维欧蒂」的史特拉底瓦里琴。据我参考有关资料得知，曾被「法国学派」创始者维欧蒂使用过、并被命名为「维欧蒂」的史特拉底瓦里琴有数把之多，请问许先生所拥有的是那个年份的？

普：应是一七一二年的那把。根据我的试奏，我认为它是许先生的收藏中最精采的一把。它的制造年份属于史特拉底瓦里氏制琴的巅峰期。

陈：能否谈谈您的小提琴收藏？

普：正如您所知，我本来拥有一把瓜奈里琴，后来我把它卖掉了，换来了另两把琴，其一是克雷蒙那城的Francis-co Rugeri琴，其二是F. Gagliano，我目前还计划买进另一把琴，无论如何，它将不会是史特拉底瓦里琴。

陈：为什么？

普：一方面是由于经济上的考量，另方面则由于，我若拥有一把史特拉底瓦里，则势必得将其他两把卖出，否则钱不够。但我宁愿拥有数把属性不同的琴，而不愿只拥有一把史特拉底瓦里。

陈：萧颂的《诗曲》与孟德尔颂的《吉普赛》两曲，其风格相当不同，能否谈谈您将如何诠释？

普：萧颂的《诗曲》本来是为他的好友易沙意而写的，此曲一方面符合十九世纪末那种激情的后浪漫风格，另方面则与易沙意本人那种宽阔开朗的个性与演奏格调相脗合。相对的，拉威尔的《吉普赛》谱于二十世纪初，想表现的是繁复而多样的艰难技巧与细腻的音彩变幻；该曲系由吉普赛民间音乐获得灵感谱成，虽具通俗取向，然而不仅不俚俗反而显得相当高贵典雅。

附注：

注1：拉罗（É. LaLo）《西班牙交响曲》、《俄罗斯协奏曲》，Gérard Poulet小提琴，V. Válek指挥布拉格广播电台交响乐团，Harmonia Mundi s.a. PR 250 062 HM SO.

注2：加斯东．普雷，1892-1974，法国小提琴家与管弦指挥，巴黎音乐学院教授，德布西《小提琴与钢琴奏鸣曲》（1917年）的首演者。

注3：义大利小提琴家维欧蒂于1782-1792年间居留巴黎，融合当时各个流派的长处并广授门徒，而成为古典时期以降小提琴演奏技巧的奠基者。他的数位主要弟子拜优（P. Baillot，1771-1842），罗德（J.-P.-J. Rode，1774-1830）、克莱采（R. Kreutzer，1766-1832）等更进一步地将他的学理推展开来，形成了支配整个十九世纪的小提琴法国学派。

注4：俄国学派的奠基者奥尔（Leopold von Auer，1845-1930）所培训出的一批杰出门徒，诸如金巴律斯特（E. Zim-balist）、艾尔曼（M. Elman），杜希金（S. Dushkin），海飞兹（J. Heifetz）、米尔斯坦（N. Milstein），均于俄国大革命（1917年）时流亡至美国，而成为日后势力强大的美国小提琴音乐的直接源头。

注5：卡尔．弗雷许，1873-1944，匈牙利小提琴家，先后学习于维也纳音乐院与巴黎音乐院。

注6：见《费加洛报》，一九九五年一月廿三日。

 

文字｜陈汉金  音乐学者