PAR 表演艺术杂志

一月二十日，在看完了魏瑛娟的《她们之间心心相印》后，笔者的笔记本这么写著：「如果把『语言的顚覆与重建』-这么沈重的帽子叩在『彩色语言花手套粉红宝蓝萤光绿』-这样的花俏标题上，大约便是我对这次台北上演的《女节》开锣戏《她们之间心心相印》的反应了……。」

《她》剧虽然是一种顚覆，却顚覆得这么滋滋味味，妙趣横生！该剧三段主戏的喜剧调笑手法，不仅嘲虐了我们习以为常的、围绕著性别的种种是非，其实非关男女，而结尾时的无声呐喊和无言自白，更让这出戏超越了纽约那些以后现代都会为大本营的西方女同志表演，所惯用的滔滔雄辩的讽刺喜剧风格。

另一种惊心动魄的台式风情

《她》剧因为重新探索和面对同志们（乃至所有边缘人）在主流社会的处境，所以展现出另一种惊心动魄的台湾式风情。更重要的是，借由女同志这样一个长久以来被漠视的体材，《她们之间心心相印》不禁重塑了男女性别的是是非非，更突破台湾一片泛政治声中的僵硬思考模式，提出了语言和认同之间的另类关系。

确实，《她们之间心心相印》从它的英文标题Three Color－Haired Women Dance upon the Broom（三个彩色头的女人在扫把上起舞），到它的舞台装置及调度，及至于绚烂颓废的萤光色调，都与纽约苏荷区小剧场（不论是LA MAMA, PS 122，其或是WOW Cafe）中的西方当代女性表演作品十分类似。

再加上它处理的又是目前后现代论述中，最炽手可热的同性恋议题，不免令人将台北和约纽联想在一起，更何况该剧也确实和西方的女同志表演，有不少雷同之处（注1）。

法国女性主义学者Monique Wittig 在一九八〇年喊出「女同性恋者不是女人」口号，不仅震惊当时的学术界，也影响了约纽一群表演艺术家，鼓舞她们从排演女同性恋表演中，顚覆主流社会的性别意识形态（注2）。

根据Wittig的论点，「女人」是两性性别意识形态的产物，而这种长久以来被视为自然法则的性别概念，其实也是社会文化的一种产物，它真正的目的，是要掩饰社会相对于男人而言的异性──也就是女人的压迫。所谓「西瓜偎大边」，但凡将人群一分为二以作区别的目的，主要是为了区别尊卑，分出高下，「男女之别」又何尝不是呢？

Witting进一步指出，女同志的行为，一方面证明「异性恋」不是天生自然的定律，另一方面，她们既背离了两性概念中的「女人」的行为规范，也就否认「男人」的存在，并「解构」两性的神话。

受到Witting启发的西方前卫表演艺术家们，开始以同性恋的观点，陈述同志间的性爱种种。一方面向主流社会禁忌挑战，更重要的是顚覆「男女有别」的刻板行为模式，以及依附在这个行为模式之下的「男尊女卑」的意识形态。

此外，这些女同志表演者，往往擅于运用布莱希特的疏离效果，向那些习惯以偷窥的心态，将女人置于被动的角色的剧场文化挑战，就算是在看戏的审美行为上，也极力摆平两性尊卑不平等的关系。

台湾在西方理论之外另辟蹊径

魏瑛娟编导的《她》剧，与上述西方女同性恋表演的意图，颇有雷同之处。例如，剧中三个女人间的三角关系，首先与男女二人组的定律相悖，暗示女同志间性爱关系里的权力结构，是不断变化移动的，而不像「男尊女卑」那样一成不变。

其次，剧中三个女人的行为表现，也因为她们自外于刻板的男女模式，而不再具备我们所熟悉的性别的意义。例如，她们虽然彼此争风吃醋，却不是为了争男人的宠。「男人」不存在的背景之下，她们的善妒，就很难和「女子善妒」那样的刻板印象连在一起。

换言之，观众无法再从「性别」的角度，解释她们的行为了！也就是说，剧中的三个人，既是（生理上的）「女人」，又是（相对于男人的）「女人」。《她》剧其实已经推翻了我们所习惯的「女人」的定义，而这个定义所隐含的对「女性」性别的歧视与压抑，也就无法成立。

《她》剧最耀眼的，自然是剧中三人分别以粉红、宝蓝、萤光绿三个色系组成的服装。这些夸耀的颜色，夸耀的服装，配和著演员夸耀的身段，如她们芭蕾舞者般的步伐、模特儿式永远向上弯曲的手臂与手掌，以及像洋娃娃一样滚动的眼珠子。因为是如此的刻意夸耀，这些已往被用来标示「女性」的服装和身段，突然脱离它们原来影射的性别意义，仅成了一连串华丽而空洞的符号，一串徒具形式，没有意义的符号。

服装一如肢体语言，原本是社会规范性别行为的凭借，但如此夸张的把玩它们，反而顚覆了那些规范；而「性别」也一如衣服、首饰，是外加的饰品，可以任意穿脱自如，没有什么永恒或实质的意义。这种借由刻意夸张的「性别」装扮，以嘲弄、顚覆性别意识形态的技巧，也是西方同性恋表演中常见的。

当然，《她》剧令人格外印象深刻的，还有它不同于西方女同性恋表演的手法。最明显的是，如前文所言，《她》剧既不曾滔滔不绝的为自己辩护，也不曾以犀利尖刻的语言，将主流社会嘲骂得体无完肤。相反的，它甚至将口语的使用，降至最低，乃至于解构语言的力能。

例如，该剧前半，完全舍弃口语语言，仅有一段，演员断断续续、五音不全的哼著一个调子，让观众不但无法分辨它的旋律，更不用说要听懂唱词了。这个特殊有趣的手法，到了结尾时，产生了更具爆炸性的意义。

剧终前，三人依序先脱掉斑斓的假发，抹去黑色的唇膏，好似还原本来的面具。接著又作了一番「自白」式的表演；他们将每一单字分成几个语音，或只发出子音，或只会念出母音，以这种方式，先是徐缓地，接著越见高亢，犹如和盘托出她们内心挣扎。

这一景在文字上虽有不尽之处，情感却是饱饱满满的。而她们努力发音，却仍无法以语言陈述淸楚自己的处境的演出，不禁令人自问，究竟是我们不懂她们的语言？抑或是我们不愿懂？语言在辅助沟通时，是否也阻碍了沟通？借由这样的手法，《她》剧似乎已经在西方当代女性剧场口若悬河的滔滔雄辩之外，另辟蹊径，将社会边缘人的处境，与语言沟通的极限，以不同的方式展现观众的眼前。

一种全新的企图正在蕴酿中

此外，在处理人际关系时，《她》剧也不似西方前卫表演般，偏好细细描绘同性恋者最不为主流社会认可的性爱关系。相反的，该剧编导将剧中三个女朋友彼此相处的方法，处理的像是儿童嬉戏般稚气。

例如，她们在传递情意时，不时地以手推顶对方；而她们在表达对对方身体的好奇与爱慕时，也仅以脱掉手套，露出赤裸的手掌来表达。她们童戏般手牵手转圆圈，又像孩子般嚎啕大哭；三人之间的紧张互动，也好比儿童那种「跟你好、不跟你好」的关系一般。

没有激情的雄辩语言，再加上温和的童稚行为，免不了要令人怀疑该剧在处理同性恋题材时，是不是有点避重就轻，刻意回避了最具争议的部分？但这也使得《她》剧和西方女同性恋表演的犀利与睿智不同，自成一股原始天真的风格。

事实上，《她》剧对语言的质疑乃至舍弃，和那股反朴归真、回归到儿童天真的欲求，也出现在「女节」其他的作品中。例如，在郭静美导的《NEXT》中，三个女人，借由一连串包括「剪刀石头布」、「盖房子」、「捉鬼」、「顶牛」等儿戏，表现人际间的互动。甚至结尾时，三个女人也还是躱在椅背后，孩子般探头探脑。

她们既不藉用语言，又充满稚情，好像仍处于一种不解异性的年幼状态。而「舍弃语言」和「回归童真」这两个特色之所以会同时出现，也并非处于巧合，而是息息相关，反映出一种全新的企图。

心理学大师拉康（Lacan）继佛洛依德、容格之后，将人格发展的早期，再划分为「想像状态」（Imaginative）与「象征状态」（Symbolic Order）（注3）。拉康以为幼儿在学习实用语言之前，是处于一种想像的状态，它的特征是分不淸主客体之别。而一旦开始接触语言，他们才逐渐认识「你、我」的区别，慢慢学会主、客体的概念。

女性主义心理学者，顺著拉康的理论，又进一步阐释，指出当幼儿认识「你、我」的主、客观概念后，接下来便是学习「男女有别」的性别架构（「男女有别」是紧跟著「你我不同」的）。在这个过程当中，为了延续父系社会对「男性」的尊崇，「女性」很自然的被牺牲掉，成为较弱势的性别属性。

因此女性主义学者认为，在进入语言阶段以前的「想像状态」，实则是女人的自我意识与自主性最饱满强烈的时刻，而一旦学会了语言，她便无法逃离那隐藏在整个语言体系中的「男尊女卑」的意识形态。

无言与纯真

如果从这个角度切入，我们会发现这次参与《女节》的一部份作品中，似乎与这个理论遥遥呼应。换言之，它们同时扬弃语言带来的挫折感，又缅怀或漫想回归幼年时，不解男女之情、不识愁滋味的纯真年代，似乎暗示创作者急欲摆脱两性性别观，以及随之而来的对女性的压抑，以便还原她们曾经拥有的自主性，与那种毫不退让、绝不妥协的自我意识。

这种对「无言」与「纯真」的想望，既不同于西方当代女性表演，咄咄逼人的气势，更不像早期出现在中国（甚至西方）舞台上，拿著「新女性」旗帜高声呐喊的表演。

「女节」是不是暗示我们，一种带著台湾风情的当代女性表演，已经头角崭露了呢？

注1：有关当代女同性恋表演，请参考笔者所著，刊于表演艺术杂志相关文章〈女性主义剧场──女界〉（93／12），〈解构性别的《九霄云外》〉（94／3），及〈郝莉．休丝──美丽坏女孩〉（94／8）。

注2：见Wittig, Monigue.（1981）“The Straight Mind,”Feminist Issue, Sum-mer: 103-110.“One is Not Born a Woman,”Feminist Issues, WInter（1981）: 47-54.及“The Mark of Gender,”Feminist Issues, Winter（1985）: 3-12.

注3：见Michell, J. and Rose, J.（eds）（1982）Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the ecole fredienne, London: Macmillan.

 

文字｜周慧玲  纽约大学表演研究系博士候选人