PAR 表演艺术杂志

正月十五「人约黄昏后」的前夕，国家音乐厅将有一场名为「西秦王爷与田都元帅有约」的音乐会。一种古老的剧乐，由一群来自宜兰「兰阳戏剧团」的年轻人整编演出，呈现在台北这个盛行品尝表演艺术的大都会。

对于这次史无前例的演出内容规划，其实极为困扰，倒不是困扰在安排两至尊神爷约会，而是困扰于音乐会的长度只有一百分钟上下，要如何让观众在这极短时间内摸淸楚「北管」这只大象。

于是庞大的描绘工作便展开了，我们得先找到这只大象的头尾四肢、五官内脏、行为模式……合成一个较具体的图像，方才有对人传述的可能性。

从搜集资料开始，我们企图由北管戏的沿革、北管音乐的流变、乐种组成元素的剖析、乐种范围定义、结构、音乐内容及功能、宫调……等各层面去组合出北管音乐的样貌，很可惜，现有著作、资料中，与北管音乐相关的硏究实在太少了，少到我们难以置信。

所以就DIY吧！从头整理起，检视到底什么是北管音乐，这对我们而言，真是有点幼儿举鼎的恐惧。幸而在庄进才、李阿质、李美娘、叶阿木、陈助麟诸位先进的指导下，加上周以谦、刘静怡、黄殷钟、庄雅萍的音乐专业与努力，以及兰阳戏剧团全体团员的协助配合，我们终于对这只大象予以拚图绘影了。

北管音乐基础轮廓

首先是北管音乐的范围界定。「北管」一词在台湾的定义范围相当笼统广泛，一般而言，只要不是闽南语系、客家语系的戏曲及音乐都被统称为北管，以这个范围而言，是一个「音乐祭」都难以呈现的，何况一个音乐会

因此在这次的音乐会，我们决定以呈现戏剧演出使用之北管音乐为主，其中包括基本敍述及特例专述两大部分，试列如下：

基本敍述──目的在勾勒北管音乐之基础轮廓，其呈现角度建立在以下各点：

一、从乐派而论：音乐会上、下半场分别呈现北管两大乐派，即西皮派与福路派的曲风，及其重要曲调与主要唱腔。譬如福路乐派的平板、流水、十二坠、彩板、紧中慢；西皮乐派的西皮、二黄原板及其各种板式变化、倒板等，这些基本唱腔是北管戏曲音乐最基础，也是最核心的成份。如果对这些俗称「走路曲仔」（意指只要能演奏、演唱这些基本唱腔的乐师或演员，就能在北管戏曲界混口饭吃了）的北管基本歌乐能有所了解，观众大致上就对北管两大乐派的基本音乐风格有了认识，所以我们不畏献曝之讥，照单上菜。

二、就民间戏曲演出流程而论：依照民间戏曲演出的惯例程序，让观众体验从演出前的「闹台」（纯粹打击乐的演出，旨在暖场及招徕观众，目前在内台剧场的演出渐已取消）到「扮仙」（正戏上演前的吉祥戏演出，主要用意在于娱神祈福，是祭仪演出中最主要，也是最正式的部分）、「正戏」（在演出定义上，这是娱人的部分）以及压轴的「闹虎」（在演出最后由演员扮成一生一旦，出场表演闹虎，具有宣示节目结束，将戏剧以吉庆做收及代表演员谢幕等功能）。了解这些主要流程，观众就等于目睹了一场活生生的野台北管戏演出历程。

三、就演奏型态而论：将呈现北管音乐「行奏」、「排场」及「戏剧伴奏」等三种北管音乐演奏型态。「行奏」即一般所谓「阵头」的演奏型态，属行进间演奏，多用于婚丧神诞等仪典行庆，多是纯器乐演出。「排场」又称为「坐场」，是属坐奏，乐团通常围圈而坐，演奏器乐曲，也可以有演员（或由乐师兼代）配以对白、唱腔，但不做表演动作，通常用于演者自娱、习练或献乐敬神。「戏剧伴奏」即一般戏剧演出时所谓的「后场」，是以演员表演为演奏基准的戏剧伴奏型态，演奏者是属于较被动的配合角色。

四、就腔系而论：台湾北管使用的戏曲声腔系统非常庞杂，我们就几种最重要的组成腔系，加以呈现，即老邦子腔系统、西皮腔系、二黄腔系、昆腔系统以及发展后期受客家音乐影响所产生的一些单曲，了解这些腔系在北管两大乐派中的位置之后，就不会觉得北管音乐繁杂而无头绪了。

五、就戏曲、曲艺音乐的结构形式而论：兼具呈现「板腔体」（全部唱腔由源于同一腔调的各种板式变化所组成戏曲音乐结构形式）及「联曲体」（全部唱腔由若干不同的曲牌联缀而成，其中各个曲牌也可以单独反复使用）等两种结构形式。

六、就民族音乐类型而论：分别呈现歌乐、器乐及戏曲音乐等类型，其中的器乐部分，又包含了打击乐、丝竹乐、吹打乐散牌、吹打乐宫套等型态。

肆应角色、情境的北管吹牌

特例专述──在这部分的曲目安排上，著重于描述北管戏曲音乐体系中，除一般通用的歌、乐、剧处理方式之外，另外的独特用法及处理方式，分述于下：

一、特定角色类型的功能性吹牌：这类吹牌只容许某些特定的角色类型使用于某种特殊用途，如〈大班足〉只用于皇帝出征；〈二凡〉用于奸臣起兵；〈下山虎〉用于盗贼起兵……。这些吹牌分属于各种不同角色类型使用，相互间不能混淆互借

二、特殊情境专用吹牌：这类吹牌并无特定的人物或角色类型专用的限制，但须依特殊情境择用，如〈醉太平〉用于人马前往校场祭纛的行进途中；〈浪淘沙〉用于祭纛当时；〈尾凡词〉用于人马被围困之时；〈满堂辉〉用于写信；〈铁连登〉用于读信；〈驻云飞〉用于奏本；〈穿不足〉用于相认……。

三、特殊剧目使用之声腔系统取材：这类腔系的混用，只在某些特定剧目中才发生，如扮仙戏就有甚多昆、梆混用的例子，除扮仙戏之外，如《泗水关》（秦琼倒铜旗）中秦琼所唱〈醉花荫〉、〈喜迁莺〉、〈四门子〉、〈刮地风〉等曲牌，是属昆腔系统的戏曲音乐。另外，除了腔系之间的混用之外，其实这种剧目也表现了板腔体与联曲体戏曲音乐结构形式的混用。

四、特殊流派专用吹牌：例如〈还魂扇〉（一说〈番门扇〉）这个吹牌就只能用于诸葛孔明起兵的情境下，但因北管福路乐派中关于三国故事的剧目本就极少，兼且这些剧目中都没有孔明起兵的情境，于是〈还魂扇〉就此成为北管西皮乐派的专用吹牌。其实此牌也是属于特殊人物专用的吹牌。

五、特殊结构之吹牌宫套：北管音乐中以唢呐做为主奏乐器的音乐，一般统称为「吹牌」，但其中又可分为「吹牌宫套」、「散牌」、「过场乐」三大类。吹牌宫套通常是由其「母头」（母身）加上「淸」、「赞」而形成一组「吹牌宫套」（如〈大班足〉+「淸」+「赞」等三个乐段连缀形成大班足吹牌宫套）。在这惯例之外，也有吹牌宫套并不依此方式结构，例如〈大鉴州〉这个〈吹牌宫套〉就是由〈大鉴州〉+〈鉴州歌〉+「淸」+「赞」等四个乐段连缀而成，在「母头」与「淸」之间，多出了〈鉴州歌〉这个乐段。

六、为特殊剧目之情境、人物需求所设计的待殊唱腔及伴奏音乐：这部分的曲目是属于专为特定剧目及人物所做的音乐设计，传统上称之为「点」，通常以基本唱腔变化演唱，加上伴奏音乐的另行编写（完全不使用该基本唱腔之伴奏过门）而形成。这类「点」的使用，只在北管福路乐派发生，如〈芦花点〉是《芦花》一剧中张飞专用；〈斩瓜点〉是《斩瓜》一剧中刘智远专用；另有〈定棚点〉、〈麟儿点〉、〈半点〉、〈借茶点〉、〈走马点〉、〈珍珠点〉……等，都是因应特殊剧目的特殊需求而做的音乐设计。

从浩瀚的北管曲海中，我们就基本敍述与特列专述两大部分，各自撷取了一些样本做为帮助观众了解、欣赏的范例，其实这其中的任何一个小角落都足以单独形成一个完整的节目来介绍，在安排曲目的过程中，时时都有忍痛割爱的困境，为求摸象之功，也只能舍去很多精彩的北管音乐。希望以后有机会可以就音乐中的某些专题，一一来呈现。

在组织这个音乐会的过程中，除了对北管音乐之美的赞叹之外，经常激励我们的倒不只是我们可以将这些剧、乐介绍、呈现出来给观众，而是我们了解到应该将这些传统的素材做为药引，整理、了解它之后，可以不必拘泥于旧有箍限，北管戏应该重新编作，否则在众口都说它是「値得保存」、「不可更动」的前提下，它就只能被判为药石罔效。

所以我们现在已在进行北管戏曲中编、导、语言、音乐基本模式的整理，希望有一天能以这些旧有规范为基础，创造北管新生的可能。

毕竟北管的乳名叫做「乱弹」，「乱弹」二字除了庞杂的腔系混用之义外，还代表了这个剧种的自由性与包容性，如果要坚守「老」北管的城池，不肯、不敢改变路线、寻找更新的可能性，就枉费了「乱弹」二字，而且也弹不出什么了。

 

文字｜游源铿  兰阳戏剧团艺术总监