PAR 表演艺术杂志

机缘凑巧

《黑夜白贼》的前身为一电影脚本。两年前，曾和好友符昌锋以此脚本参与新闻局电影辅导金的征选，结果未得靑睐，连优良剧本也榜上无名。本想束之抽屉，不料半路出现了李国修。李国修看过电影脚本后，认为改编成舞台剧或有可为，于是年前即敲定由屛风表演班于一九九六年推出舞台版的《黑夜白贼》。

这是我始料未及的又一村，算是意外的惊喜。所幸，当初编写电影版时，就顾虑到资金难寻，避免复杂的场景更换或特殊效果。因此，由电影媒体转换成剧场语言并不算是整个改头换面的大工程。

《黑夜白贼》之所以会雀屛中选为屛风今年两大作品之一，时机的因素居多。于剧场奋斗十余年的李国修在前几年已有渐渐退居幕后的念头；他不想再集编、导、演于一身，只希望专心扮演其中一种角色。他心目中理想的状况，是以艺术总监的身份，于幕后致力将屛风发展至专业的剧团。

另外一个和时机有关的因素，是近年来屛风内部正想开放门户，并推出一些和其惯有风格不同的作品，给观众耳目一新的感受。《黑夜白贼》适时的出现了。结果，一个崭新的「三口组」于焉产生：徐誉庭导演、纪蔚然编剧、李国修品管。

风格迥异

《黑夜白贼》和李国修擅长的剧种相较，虽不致南天北地，但在结构或基调上，却有许多不同。《黑夜白贼》分幕而不分场；有喜剧情境，但不是情境喜剧；有幽默的一面，但不致引起不绝于耳的爆笑；有悲的氛围，但没悲喜互斥的疏离效果，亦无泪流如溪的伤感。

提到伤感，使我联想到个人和李国修于某些戏剧层面一直无法达成共识之处。从初识李国修到后来成为屛风艺术顾问，已有四年之久。两人的友谊是建立于某些共识之上：对本土编剧的偏好、对舍我其谁的菁英心态的厌烦、对台湾的关爱、对空气品质比尼古汀还毒的认知等等。

然而，我们之间同时存有一些不同的见解。比如说，我常对李国修处理悲凄情境的手法持「不敢苟同」的态度，总认为他导、演的手法太重，太过感伤。因此，往往演员在台上很「山地馒头」（sentimental）时，我却有难以下咽之苦；演员哭得稀哩哗啦时，我却心如止水，更觉疏离。

为此，李国修认为我过于理性，戏称我为「冷血动物」。我当然不做此想。我认为感伤主义的手法是八点档的专利，肥皀剧的最爱，剧场应该避之唯恐不及，视它如洪水猛兽或登革热。

李国修则认为好的剧作也有通俗的情境，且悲剧氛围发展到某种张力时，该哭就哭，刻意避讳反而矫情。人皆有情，表现不一。或许李国修的看法有几分道理，然而我处理《黑夜白贼》悲沈的情境时，还是采取低调的策略，深怕呈现让自己或观众起鸡皮疙瘩的场面。

语言问题

「听到狗声，想到狗标。」（这是小时候很有名的广吿）提到鸡皮疙瘩，想到台湾剧场的对白。有一次，到艺术学院开会，会中罗北安有感而发的说了一番话，深得我心，但会后未能和他深谈，甚为可惜。

罗北安认为台湾剧场界一直没有正视的议题就是语言。记得十五、六年前，我编的《愚公移山》一剧刊载于《中外文学》。当时的总编辑杨泽虽然认为剧本满有创意，但对剧中不中不西的语言颇有意见。

我们也曾就语言的问题交换意见。没想到，多年过后，同样的议题仍未受到严肃的检视。单就这一层面而言，台湾现代戏剧的发展落后现代诗及小说甚远矣！现代诗历经「纵横」之辩，小说历经鄕土与现代之争，唯独最为舶来的剧场，至今仍未感受到后殖民时代的焦虑。

语言的问题牵涉极广：用字、遣辞、节奏、音韵、句法、结构、雅俗、腔调、速度等等。

比如说，假设有某剧作家想写一出和台北都会有关的剧本，要如何于对白（甚至全剧的结构）抓到台北人说话的神貌，然后再将其转化成属于他个人风格的戏剧语言，是剧作家该下工夫的重点。可惜，触及类似的题材时，较成功的剧作只做到生活化或自然的起码要求，等而下之的语言简直令人不忍听闻。

知难，行更难，我当然知道。了解问题的存在并不保证答案已垂手可得。我只能说，编写《黑夜白贼》时，我花极大的工夫经营对白，成功与否但由评家看倌定夺。《黑夜白贼》的对白，台语占了大部分。处理对白时，我刻意向两种台语说不：谚语和脏话。

不用谚语的理由有二。谚语难懂，对不谙台语的观众很吃力，此其一。谚语虽精简生动，集前人智慧的结晶，但它有陈腐的一面，用多了只是彰显作者的怠惰及想像的贫穷，此其二。向脏话说不，不是洁癖使然，也不是响应政府的「礼貌周」。戏剧情境不需要粗言粗语是原因之一。还有，台语经过几十年来自官方及深入民情的歧视，如今在很多人的潜意识里成了「低俗」的代名词。日常生活中，我发觉有些不讲台语的人，一旦要表现很爽或不爽时，总喜欢来个「干你娘」。既然台语如此声名狼藉，剧情又不需要，我又何必三句一干，五句一娘？

回归原点

《黑夜白贼》以一桩窃案为引子，然后开始联想，联想的原点为「家庭」。自从发表和「家」有关的《难过的一天》（1980）以后，有十几年写不出好作品。原因有二。第一：身处异鄕，心系国内，所写的剧作虽然和台湾有关，但「美」土所培养的「台」花总有点水土不服。

第二：当时极欲和写实手法说再见，过份心仪实验与抽象，写出的作品予人空中楼阁、不属人间之感。未料，蛰伏多年后所跨出的第一步，竟然是回归原点：一部以写实的手法探讨家庭的剧作。

《黑夜白贼》是一出有点通俗的反通俗剧，一出不推理的推理剧。珠宝失窃只是个借口，用以挖掘探究「家」到底是什么碗糕。家庭这个社会体制中最小的单位，实在是个耐人寻味的「机构」。我不知为何台湾剧场鲜少触及这个题材。

西方剧作家从易卜生到皮蓝德，从欧尼尔到田纳西．威廉斯，都曾以家庭为社会的缩影，写出一些传世之作。美国南方作家更是不能忘情家庭，作家如福克纳、欧康纳（O'Connor）或威尔媞（Welty），都把南方家庭注入了传奇（Romance）的色彩。台湾的家庭，我在想，也有它传奇的一面，也可能带有歌德式的恐怖色彩。

《黑夜白贼》没什么伟大的企图。我只想写出一些有血有肉的人物：剧场再如何创新，再多么前卫，还是少不了人物。从初稿到定稿，从下笔到演出及付印，《黑夜白贼》历经两年及十多次的修改。

因此，在一个文化速食的年代，在一个急著出书或发表的环境，《黑夜白贼》最起码有沈淀的美德。就如我在单行本的序文所说，要是它有任何重大的缺失，才气不足是唯一的原因，时间不是我的借口。

写作，应该是马拉松，不是百尺竞赛。过去只是热身，现在，我才开始起跑。

 

文字｜纪蔚然  政治大学西洋文学研究所教授