剧场近十年来的各项活动，在演出的地点与形式、讨论的议题等整体表现上所展现的多样性，似乎远远超过了前面四十年发展的总和。
去年五月，解严后十年的台湾小剧场活动，被搬到「现代剧场硏讨会」上作为讨论的主题。
就在国内第一次以学术硏讨会的形式，严肃探讨国内剧场活动后的今年；恰巧又遇上国家戏剧院成立十周年。在此时回顾国内剧场近十年来的发展，也许刚好可以作为下一个十年的参考。
台湾的剧场活动，虽然小剧场的活力看起来要比大剧场来的耀眼；不过这两者在演出的地点与形式、讨论的议题、或观众与剧场之间的互动，却的确都已共同为台湾剧场发展史上缔造了许多的「第一次」。剧场在整体表现上所展现的多样性，似乎远远超过了前面四十年发展的总和。
越来越多元化的演出场地
在国家戏剧院开幕之前，台北的国父纪念馆、社教馆、艺术馆，各县市文化中心及大专院校里的礼堂，要算是国内各剧团最重要的演出场地。但是随著街头运动的风起云涌、前卫戏剧观念的渐次传入国内，街头、海边、画廊、公寓都有可能成为剧场演出的舞台。
就在国家两厅院成立的前一年，由曹育维及陈界仁等一群年轻人组成的「洛河展意」，在台北车站地下道进行「表演艺术」（perform ance art）的呈现，最后却以被警察逮捕收场；这个事件可算是剧场演出场地、形式「引来非议」（包括媒体、官方、「观众」）的第一枪。
在配备齐全的室内演出场地部分，除了早夭的新象小剧场及持续作战已经超过十一年的台北皇冠小剧场之外；云门舞集用以培训舞台技术人才的「云门小剧场」，也曾在台北甘谷街绽放过两年的光芒。兼具多功能的演出场地，则有教堂改建的台南华灯剧场，原本是民宅的临界点剧象录，和台湾第一个真正的社区剧场（以台北民生社区海华大厦的活动中心为基地）─民心剧场。
兼营咖啡馆生意的有台南的新生态艺术空间、台北的台湾渥克咖啡剧场（前年开始，还连续举办两次「四流巨星艺术节」）。至于既是公园、又有露天舞台可供剧场演出的，则有台北大安森林公园和宜兰的冬山河。这些不同机能的场地，同时也促成了戏剧演出形式的多元化。
七十六年，笔记剧场、环墟剧场、河左岸剧团在王墨林的策划下，于淡水附近海边废墟演出的《拾月》，首开国内剧团串连演出的风气。
隔年，临界点剧象录在台北社子岛海边演出《割功送德─台湾四百年史》，演员按照「剧情需要」吃下了大批食物，然后又在观众面前进行呕吐。
之后，不管是零场剧团、受精卵剧团、反UFO剧团在街头抗争现场的演出；或优剧场到小鄕镇演出《七彩溪水落地扫》、河左岸剧团在台大校园露天演出《星之暗涌》、台东剧团在庙会现场演出《后山烟尘录》……剧场在露天或者在几乎没有「正常」剧场灯光及舞台辅助下的演出，就已经让观众见怪不怪了。
剧场开始多方尝试
而当七十六年国家戏剧院开张营运，台湾终于有了一个专为戏剧演出而设计的国际级演出场地，及一个小型实验剧场。
国家戏剧院的成立，除了让国内观众看到国内外大型优秀演出之外，她在早期所推出的「年度制作」，如《西游记》（赖声川执导／表演工作坊演出）、《离华沙不远，真的》（陈玉慧导演／临时招募制作班底）、《萤火》（金士杰执导／兰陵剧坊演）等节目，同时也为演出者提供了一次拥有数百万制作费、优渥的排戏空间与时间的制作机会。
剧院的成立提供了机会也间接促使了大剧场的发展创团。历史已经超过十年以上的表演工作坊、屛风表演班、当代传奇剧场等都是剧院的常客。
而在创作题材上，台湾小剧场的活动力也不遑多让：不管是河左岸经过田调所推出与白色恐怖有关的演出、环墟剧团所碰触的政治议题，优剧场戮力寻找的「台湾人的身体」，台湾渥克剧场所追寻的台湾庶民文化，临界点剧象录或戏班子剧团所揭示的同性恋议题等等；都是以往剧场工作者在作品中鲜少触及的。
在搬演剧作的来源部分，去年创团刚满十周年的屛风表演班，一直致力于原创剧作的呈现，当代传奇剧场期望融合京剧艺术与现代剧场艺术于一炉。表演工作坊则在集体创作以外，也尝试搬演重要的国外翻译剧作；而密猎者剧团及果陀剧场则固定的搬演国外优秀剧本。
八〇年代的剧场谈政治今天的困境是找不到敌人？
解严前后，国内出现了许多由校园社团或同学所组成的诸多同仁小剧场，同样是在那个时期成立优剧场的刘静敏认为，令她印象最深刻的是：他们演出所透露出的「集体意识」──这些人在未组剧团前即已凝聚某种共同的特质。
七十五年创团的「河左岸」，主要成员是淡江大学文社和中文系里写诗的学生。隔年成立的环墟剧团，负责人和成员大多是曾经出没在台大校园的「知识靑年」。今年创团即将满十年的台南华灯剧团，参与者是住在台南的大专院校毕业生。
刘静敏认为这些剧团的演出，是以「诚实」的剧情和演员气质吸引观众；但是，「这种由气质而产生的氛围，不是剧团的『形式』。如果视之为『形式』，就变成自己抄袭自己，真品是找不回来的。」
他们在当时所推出的作品，不管是改编自陈映真小说的《闯入者》、或灵感得自马奎斯小说的《被绳子欺骗的欲望》，一方面展现出年轻人对台湾社会、西洋文化的反思；一方面也透露出国内剧场演员缺乏训练的问题──这个问题仍就一直延续到今天。
曾担任环墟剧团团长的李永萍，去年在小剧场硏讨会的座谈会上，谈到小剧场和社会运动的关系时，特别指出，解严后的政治限制虽然已经解除，但是创作者的言论系统却是封闭的：「整个政治的能量已经累积到一个很强的程度。但对政治的焦虑没处可以表达。」
虽然透过剧场谈政治「你会觉得很不满足」（李永萍语）；但是，国内剧场界对政治的兴趣，好像一直到民国八十年左右才慢慢退烧。想要借由剧场来进行社会或政治改革，似乎是比不上投入政治运动来得有效。剧场好像在经过碰触、「顚覆」禁忌议题之后，开始可以多花点力气在制作功夫上。
然而，同样是在现代剧场硏讨会的会场上，政大外文硏究所的纪蔚然却也特别指出，八〇年代的台湾剧场在步入九〇之后是有困境的：「九〇年代小剧场的困境就是没有困境……它找不到敌人，或者说，它原本以为是敌人的那个对象，却不把它当作洪水猛兽，反而要假装拥抱它的时候，它要怎么办？」
应该作出好看、有深度的戏
在《幼狮文艺》八十年十月所推出的戏剧专号里，赖声川在谈到现代剧场所急需改进问题时，说到：「剧场蓬勃事实是个假象，因为我们剧团多，却演出少。前两年许多剧团纷纷成立，而台湾的剧场几乎不允许失败，失败一次，剧团就没了。最重要的是人才，真正的人才。」
这段话在今天看来，在某种程度上只对了一半，台湾的剧场是允许失败的：因为台湾的观众流动率并不低，他今天可以因为你的宣传得宜、因著某位知名人物参演而走进剧场──今天的剧场，宣传是一项重要的利器；而内容（尤其是喜剧）也是可以被宣传炒作的部分。这种不正常的供需关系，还需要我们密切的去加以注意。
在即将步入二十一世纪的今天，当我们回顾国内剧场演出的粗糙、随意时，也许我们都可以去理解、接受、甚至是欣赏它们。但是，当社会及政治禁忌已然松绑、剧场条件逐步改善、有潜力的观赏人口持续提升，如何作出「好看」的戏、「有深度」的戏，就成了剧场工作者责无旁贷的责任了。
未来，演员的训练、剧场整体呈现的品质，都将会是大小剧场所不能避免去面对的问题。至于，在历经许多或混乱、或勇敢、或令人印象深刻的「第一次」之后；台湾剧场的下一步，会开始沉著稳健、抑或是继续在忙乱中摸索呢？
我们不妨继续看下去。
（本刊编辑 李立亨）
延伸阅读：
◎《文讯》月刊一九八七年，八月号，〈戏剧与文学〉专题。
◎《文讯》月刊一九八七年，十月号，续〈戏剧与文学〉专题。
◎《联合文学》一九八八年，一月号，〈戏剧〉专题。
◎《幼狮文艺》一九九一年，十月号，〈台湾的戏剧文化与面貌〉专题。
◎《表演艺术》一九九五年，七月号，〈光复五十年／表演艺术〉专题。
◎《台湾现代剧场硏讨会论文集》，一九九六年，文建会出版。
