源起于江户时期的歌舞伎（Kabuki），一直是日本庶民文化的具体呈现，不论是其富时代性意味的剧情推展、舞合技术追求的感官刺激，都可从中窥见日本民间的创造力。九月，市村万次郎将带来“Kabuki For Evenyone”，透过科技的辅助，舞台上以巨大萤幕介绍后台技术，让观众能更淸楚了解歌舞伎艺术之美。
市村万次郞“Kabuki for Everyone”
9月12日〜14日
国家戏剧院
市民文化的抬颉
被称作日本四大古典表演艺术之一的歌舞伎（Kabuki），一直到十九世纪末以前，都还是与人民生活息息相关的重要娱乐，尤其是在江户（现东京）、京都与大阪这样的大都市里，它更是市民文化的具体表征，忠实的反映了江户时代人民的喜怒哀乐、点点滴滴。
所谓的江户时代（西元一六〇〇〜一八六八），也就是作为战国群雄之一的德川家康，在结束了长期的军阀割据与战乱之后，晋封为「征夷大将军」，在江户建立以武士为政治中心的幕府政权，在京都的天皇只是精神与仪式上的象征，并无实权。而武士阶级，经镰仓时代至此，走上了权力的最高峰。然而，在此后承平的两百多年里，虽然说是以武士为政治实体，但是以实力来左右与推动政治的却是掌握著经济大权的另一新兴阶级──「町人」，也就是以商人为主的市民阶级。在强大的经济活动为后盾之下，日本文化发展上第一次见到了市民文化的抬头。对于小市民而言，「茶道」、「山水画」与「能乐」这些受到佛教浓厚影响的贵族文化，是太过精致而因此十分无趣的东西。他们那种现世的、享乐的生活态度，生动地表现在任何一种围绕著他们而产生的事物里，例如：「浮世绘」、「俳句」、与「小说」，作为娱乐之极致的「歌舞伎」自然也不例外。
歌舞伎的形式与精神
「歌舞伎」的名称，有的人说是从形容特立独行的「倾く」（Katamuku）而来；因为早期的发展，原是建立在一些以奇装异服的打扮，唱著流行小调的游女舞蹈之上的。后来吸取了「能」和「狂言」的戏曲形式与技巧之后才渐渐地发展成具体的戏剧，在固定的剧场中演出。但是因为经常在表演之外涉及色情交易，终于由幕府下禁令而变成完全是成年男性的演出，成就了后来独树一帜的「女形」表演艺术。
全盛时期的歌舞伎演出，通常包含三个段落：第一段演出以贵族与武士为故事主题的「时代剧」，第二段演出以小市民的恩怨情仇为主题的「世话剧」，第三段则为以舞蹈为重心，故事简略的舞蹈剧。
在没有电子视讯的年代里，歌舞伎的演出除了作为娱乐之外，也负有大众传播的功能，把一些耸动的社会新闻，透过戏剧的形式，作立即的传播，大大地左右了社会舆论，使得幕府官员们伤透了脑筋，再三的颁布禁令来箝制。此次由市村万次郞率团来台的演出中就有其中之一的「忠臣藏」──著名的赤穗义士为主复仇的故事。而「心中」（男女双双情死）剧的演出，则更是带起了一阵的自杀浪潮，使得政府必须再三严禁。
前面提到，市民文化的表征之一即是以现世的享乐为主的精神，反映在经济繁荣与技术进步的层面里，表现在舞台上的即是不断的感官刺激，歌舞伎的各类舞台技巧，就是在这样的情况之下逐一发展出来的，这其中又以快速的换景与换装闻名全世界。第三类的舞蹈剧剧即时常以多彩多姿的服装变化为表演的重心，妙曼的舞蹈与五光十色的服装，让观众在眼花撩乱之余，不得不叹为观止。
歌舞伎的演出，在音乐上的安排也是相当多变化的，基本上它承袭了长久以来在民间流传的讲唱艺术，而发展成别具一格的歌舞伎音乐，其中又以「长呗」、「义太夫节」、「常盘津节」与「淸元节」为主，在三味线及其他的乐器伴奏下，衬托著舞台上演员的演出。
歌舞伎的乐师通常有两种形式的演出，一种在舞台左下方的幕后一间称为「下座」的小房间内的演出，不为观众所见。另外一种出现在舞台上，位置所在则会因为其演出的音乐种类而有异；「长呗」通常在舞台正后方，而来自于「文乐」的「义太夫节」，则同样的置于舞台右下角。
引人注目的「花道」
标准的歌舞伎剧场之内，除了特别宽大的舞台及多种的舞台特殊装置外，还有一个引人注目的部分，就是伸展入观众席内的细长走道──「花道」。早期的「花道」，据说是让著名的演员，在精采夸张的入场表演之后，接受热情戏迷喝采与致赠礼物的地方。如今，虽然没有当场送礼物的情况，但是主角首次出场亮相或是重要的下场段落，多半还是在「花道」上演出，所以它仍然是一个重要而特殊的表演地点。
歌舞伎舞台上，还有另外一种不能或缺的人物就是称之为「后见」或「黑衣」的舞台助手。他们协助演员递拿小道具，或是作为道具操作人员出现在舞台上，聚精会神丝毫不懈怠，因为他们的工作时常关系著演出的重要关键；譬如说舞蹈剧中的快速换装，如果没有「后见」的机警配合，是不可能完成的。所以很多时候，这份工作也由演员互相支援，非为等闲之辈。
歌舞伎始终保持著它强烈的市民色彩与品味，忠实地纪录著民间的生活动态，与它的强劲对手「文乐」，共同创造了璀灿的江户表演艺术文化。第二次世界大战结束后，日本因为盟军的托管而使传统文化呈现出没落的趋势。然而，在日本政府的努力之下，以民族文化遗产的精神为号召，包括「乐舞」、「能／狂言」、「文乐」与「歌舞伎」在内的四大古典表演艺术，得到适当的保护与支持，终于得以在二十世纪的机器文明中维持不坠，成为日本的文化象征。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学亚洲戏剧硕士
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歌舞伎
歌舞伎中的音乐基本上可分为三类；第一类是在仪式性的场合，譬如说开幕及落幕时的音乐，这时使用的乐器最主要的就是鼓以及称之为「拍子木」（hyoshiki）的一种拍板，这种拍板也被用在「见得」（mie，亮相）及某些动作的强调之上。第二类是称之为「下座」（geza）乐的「𠱞子」（hayashi）音乐，乐师坐在舞台左下方幕后的一个小房间内，不为观众所见。第三类则是所谓的「出𠱞子」（debayashi）音乐，相对于「下座」乐的隐藏性，「出𠱞子」是完全呈现在观众眼前的，只是会因为音乐的种类别而有不同的位置；「长呗」（nagauta）在舞台的正后方，「义太夫节」（gidayubushi）、「常盘津节」（tokiwazubushi）以及「淸元节」（kiyomotobushi）等来自于净琉璃（joruri）说唱剧场的音乐，则置于舞台左下方。歌舞伎中主要的乐器除了三味线（shamisen）之外，还有各类的鼓与笛子。
比较起来，歌舞伎剧场是一个相当具象而且写实的表演艺术，然而在服装化妆的颜色应用上还是有其系统化的象征意义譬如说：黑色代表神秘及力量；白色代表纯净、明朗，但另一方面也可以代表悲剧与死亡；银色及金色代表雅致、高贵及沉稳，同时也用于代表超自然界的事物；红色代表靑春、活力及勇敢，但另外也可以象征愤怒、血与火；蓝色代表阴森的、可怕的、邪恶的人与力量；而紫色，这个被认为是贵族的色彩，则代表著优雅与罗曼蒂克的气质。
女性及年轻男性角色的底妆均为纯白色，因为，歌舞伎里的年轻女性角色并非一概由年轻的男演员来担任，这样的画法有助于一个六十岁的老先生摇身变成美貌少女。白肤色不但是暗示个性的温柔，同时也容易搭配各色的服装。除了唇部涂红之外，眼圈及眉底均打红底再以黑线勾勒出眼形及眉形角色个性与身份上的差异，基本上是以眼线的形状来作区分的。男性的化妆，最引人注目的应该就是类似中国戏剧中「净」角的「荒事」（aragoto）化妆了。「荒事」角色的妆是一种称之为「隅取」（kumadori）的化妆法，它是用绘化上的明暗法，把人面部的肌肉强调出来。在基本线条大致相同的情况下再以线条的粗细与颜色来区分角色的个性与身份。
歌舞伎可能是世界上最早使用旋转舞台及舞台陷阱的剧场，江户市民对于现世享乐的嗜好，充份的表现在对服装与布景每个细节的讲究上。快速的换景与换装一直是歌舞伎剧场中吸引观众的一个重要因素，而它在这一点上的亮丽表现，也经常会使第一次进到歌舞伎剧场的人，目眩神摇、叹为观止。
（童乃嘉）