在败战的瓦砾与残垣中挣扎求生的日本，孕育出舞踏留给世人无限的探思空间，舞踏在土方巽死后十年的今天，又演变成了什么样的面目呢？
一九四五年八月六日和八月九日，美国先后在日本广岛及长崎投下原子弹，其爆炸威力瞬间将两座城市摧毁、变成鬼域，合计死亡人数约为三十万人。八月十五日，日本宣布无条件投降。
在被历史学家称之为第二次世界大战的战争里，中国军民的牺牲总数近两千万，而作为侵略者的日本，也有超过三百万的死亡人数。然而，当战争的残酷与代价还在人们身边挥之不去时，一九五〇年又因为战后共产主义集团与资本主义集团的冷战性对立而爆发了韩战。
从瓦砾残垣中挣扎出来的美学
讽刺的是，在败战的瓦砾与残垣中挣扎求生的日本，却因为这一次的战争需要，而造就了她在战败后经济上的第一次复苏。六〇年代以后，日本政府在韩战中建立的工商业基础上，带领业界进行技术革新，大力发展钢铁业与石化重工业；同时开辟市场、扩大出口贸易，经济蓬勃发展、高度成长，日本逐渐脱离战败的阴影，并且奠定了日后成为世界经济大国的基石。
然而，战后的日本虽然一方面发挥强韧的民族性，在战争的灰烬之中努力的站起来，另一方面又因为战败的后遗症（注1）而出现严重的反美情结，六〇年代的学生运动就是一个结果。而学生运动之中的领导人又多半是文化界的精英分子、社会的意见领袖。他们对于盟军（其实也就是美军）的托管统治、日本战败后社会人格的扭曲以及资本主义一切物化的虚无，产生了强烈的批判。
在这样的时代背景上，日本的文化里出现了两个人物，他们特异的人格与传奇的生涯，反映在他们所孕育的表演艺术「舞踏」（Butoh）里，留给世人无限的探思空间，要了解舞踏与舞踏的文化必须从这两个人开始，他们就是土方巽与大野一雄。
土方巽：渴求生命的死体
原名米山九日生的土方巽，生于昭和三年（1928）日本东北的秋田市，十七岁自秋田工业学校毕业后进入社会工作。十八岁拜增村克子（江口隆哉的学生）为师，开始学习德国派的现代舞（New Dance）。二十一岁到东京，在神田共立讲堂看到大野一雄的演出受到极大的震撼，那一年大野四十四岁，时间是一九五六年，韩战爆发。
一九五三年土方巽进入安藤三子（后来的安藤哲子）的舞踊硏究所，次年以土方九日生的艺名参加公演。一九五八年在俳优座剧场与大野一雄同台演出，艺名土方巽。给这一个时期里的靑年现代舞者土方巽最大影响的人，除了大野以外，还有作家Jean Genet的作品风格。
在土方巽于一九五九年演出以三岛由纪夫作品为名的《禁色》之后，开始与三岛以及泷口修造、涩泽龙彦等著名的当代作家交往，渐渐成为当代前卫艺术家的中心人物。
他迅速的成为大师级的舞者，一群有才气的年轻人也从他的学生之中脱颖而出；例如：芦川羊子（白桃房）、玉野黄市（哈尔宾派）、小林嵯峨（慧星俱乐部）、天儿牛大（山海塾）以及大须贺勇（白虎社），而这些人日后也都成为影响著「舞踏」发展、各领风骚的人物。
同时间，土方巽开始使用「暗黑舞踏」这个名词来形容他这一类的舞蹈。然而，对于当代人而言，这个名词背后的意函并不是那么的明确，因此大多以「前卫舞蹈」来称呼与看待。这舞蹈以古典芭蕾的韵律、样式化的日常生活动作、呈现「奇怪的肉体」，强烈的暗示著无限的可能性。（注2）这样暴冲上表演艺术舞台的土方巽，魅惑了无数的当代闻人，其中也包含了曾经给予他启蒙性震撼的大野一雄，两人之间开始了相当长期的互动与合作，虽然说两人无论在个性上与作品上都呈现著南辕北辙的差异。
一九七三年秋天之后，除了编舞与指导演出之外土方巽不再出现在舞台上。从此直到他在一九八六年死于肝癌为止，长达十多年谜一般的「沉默」在土方巽身边形成另一种神话，口耳相传的谣言更加深化了他本来就具有的传奇性。他留给后世最著名、也是最能传达他对自己艺术概念的一句话就是：「舞踏即是直立渴求生命的死体」。
大野一雄：生与死的共存体
已经成为活传奇的大野一雄生于一九〇六年的北海道函馆，后来因家道中落而住到秋田的叔叔家去，在秋田完成了他的中学教育。一九二六年进入后来改为日本体育大学的体育会体操学校就读，一九二九年毕业后成为私立关东学院的体操教师，此后直到退休都以体育教师为职。（注3）
对于一九三〇年就受洗成为基督徒的大野来说，一生中影响最大的可能并非宗教而是他的母亲。大野的妹妹几子两岁时死于车祸，当时在家中厨房洗碗的母亲，白日中幻见佛陀的行列通过。妹妹不幸的事件发生之后，自责的母亲终其一生在早晚饭前为亡者作一个半小时的祈祷，并且在餐桌上也准备著妹妹的食具。这个事件刻印在大野的脑海里，后来为劳苦一生的母亲创作了《我的母亲》这个作品。
舞蹈对大野来说，是像婴儿不需教导就会吸奶一样自然的动作，他认为重要的是灵魂与灵魂之间的接触，而非任何的技术，「手脚强拉开就跳舞了」。他也认为舞蹈是「灵魂形状」的表现，因此在舞蹈之时生与死的矛盾共存，浑然一体，就像母亲削减自己的生命所生的孩子一样，生与死是同时共存的体验。
因为大野在《我的母亲》中所表现的强大包容力，国外论者常以「光」来形容大野与大野的作品，同时间形容土方为「暗」，而大野自己则认为「光与暗是两方必要的存在」。
相对于西方文化视身体为向上衍生的元素，而创出反地心引力的舞蹈动作，土方巽在向著死亡逐渐衰败的肉体中看到美，并且企图表现出人被埋藏在机械化生活中的动作与记忆。在他与大野截然不同的作品之中对生与死所表现的「非同一物的同一性」，则是让两人终生惺惺相惜的条件，舞蹈（舞踏）在这两人来说是生活也是生命。
在土方巽死后十年的今天，由他所孕育被称之为「舞踏」的表演艺术，又演变成了什么样的面目呢？从技术上来说，是否像巴静岭所说的──因为八〇年代以来受到世界性的注目，而使舞踏为了趋近外国观众而「日本化」、「形式化」？（注4）
根据市川雅在平凡社一九九一年出版的《太阳别册》─「现代演剧60's〜90's」专刊里所说：「『舞踏』是在六〇年代由土方巽等人所创的『前卫舞踊』，对战后日本表面所覆盖的『现代』（Moderness）提出深沉的抗议，用暴力与情色主义顚覆自己的肉体。然而，如今时代变迁，肉体与精神上承担著战争的残酷与人类的愚昧之伤痕的年轻人已不在，舞踏所残存的中心思想究竟为何逐渐尖锐化，明显的成为一个需要思索的问题。」
越趋明确的「形式化」表现
虽然，芦川明乃也在最近的发言中强调说「舞踏不是娱乐，是基本上与生活有关的经验，因此观众与舞者都会不断的被要求去面对非形式、无法目见的生命与死亡。」但是从十年内陆续来台演出的三个舞踏团体的演出中，我们所体验的到的却是越来越明确的「形式化」表现。被缺乏思想内涵的宣传包装手段所吸引来的，是一群追求文化时尙标签的年轻人，他们对参与这样「盛会」所作的努力，就好像张大春所说：「集体的遗忘机制使得知识变成资讯而已，每个人都知道莎士比亚，但没有谁真正的去读他的《奥塞罗》。读者透过机智问答知道莎士比亚的四大悲剧，却没有了和作品之间动人心弦的互动」。
这活生生是舞踏演出在台湾现场的写照──在诸多宣传文字中一再宣示的「生命本质」完全无法显现在演出的时间与空间里，繁复的舞台设计加上人体所堆砌的「造型」，非但不能表达「生命在逐渐衰败中的美感」，同时在观众也在缺乏「和作品间动人心弦的互动」之下，准确的还原成行销的噱头。（注5）这是舞踏为趋近外国观众（现代观众）所作的选择？还是在特定时空条件下萌生的「舞踏」毕竟要面对的质变？
注：
1.因为广义的民族性与对生死的宗教性观念、日本人对于盟军所主持的战犯审判内容与结果有相当程度的不以为然。请详见一九八七年KPI Limited所出版的A Cultural His-tory of Postwar Japan。
2.涩泽龙彦《有关土方巽》──收录于土方巽《病舞姬》，白水社，1991。
3.大野于一九八〇年自任职的搜真女学校退休，但是因为不舍离去，自愿为义务校工。后来旧校舍拆建，他也因「不舍」而把拆下的木料搬回家搭建成自己的排练室。
4.NIKUTAEMO，Spring Issue, 1995。
5.大骆驼舰的作品在日本也素有「过激」之评，评论者以为豪华、机巧与壮观的大道具，无非是「为了取乐观众的眼睛」。《太阳别册》──「现代演剧60's〜90's」，平凡社，1991。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学戏剧系亚洲戏剧硕士
