「中国旅程九七」的演出部分里，六个作品中的「中国」， 几乎都缺席而不可得见。其中的意义与背后的讯息殊堪玩味。
「中国旅程九七」的参加业包括大陆、台湾和香港和海外的艺术家、评论者、学人和政策厘订者。策划者希望通过这活动，能引起两岸三地的文化人对当代中华文化的反思、探索和前瞻的意图，其构思之宏大和别具野心，可见一斑。
有趣的是：「中国旅程九七」演出部分里，六个作品中的「中国」，几乎都缺席而不可得见。其中的意义与背后的讯息殊堪玩味。
虽然由于部分经费没有适时拨补（如市政局的拨款没有批出），及部分大陆与会者（如导演林兆华、视艺评论家范迪安）因签证问题，未能及时抵港出席盛会，使整项活动失色不少。
但一向思想灵活和触角敏锐的荣念曾，却能以少胜多（或者说小即是美）的观念，和极简约的条件，设下「一桌两椅」（传统京剧的舞台形式），及每剧不超过一位导演和两位演员的规限（应说应变办法），要求六位参与舞台演出的戏剧家，各出心裁，去探讨戏剧形式的各种可能性和政治问题（The Politics of The Stage）。
「中国旅程」千丝万缕
「中国旅程」，是进念二十面体自一九八二年成立以来，积极并经常拓展的一个重要主题（他如早期的《百年的孤寂》），也是荣念曾在他的艺术创作路途上，一直执著探索和推动的命题。
这个命题和中国的政治、社会和文化的发展，有千丝万缕的关系。一九九七年，将是英国统治一百五十六年为殖民地的香港，回归中国的历史性的一年，还有甚么题材比这现实的形势和感觉，更値得两岸三地的艺术工作者去反思、探讨和前瞻？
然而，除了荣念曾的《这是一张椅子》外，其余五个作品？并没有直接对这命题作出探索，有的祇是各自从本身社会情况出发，表达了不同地域和不同人民所关切的问题，但背后所呈现的一些文化素质，却蕴藏著一种共通性的深层心理和文化背景，亦即梁文道在《信报》评论时，所说的「缺席的中国」。
这个背负著五千年历史，并且富有封建色彩的「缺席的中国」、传统以及文化，其实在淸代中叶以来，已经受到外来传入的现代的、西方文化的挑战和冲击，正在逐步崩溃。近二十年来，由于政治因素和后现代主义的世界潮流的影响，遂形成了中、港、台三地对现代社会、经济的需求，作出不同的回应。
台湾的尖锐
台湾杨德昌和李国修的作品，同样针对当地的政治和社会现实，即国民党的家长制统治有感而发，两人同样的尖锐批判，所不同的是二人的舞台手法。
杨德昌所采用的是传统的佳构剧和悬疑手法，通过两个角色九哥与老七的主仆关系，和见不得光的勾当，缩影出台湾的政治局势。最后，以一束灯光暧昧地照射在一张空椅上藏著秘密的公文皮夹作结。
杨德昌以对白紧凑，咄咄逼人取胜。李国修则尝试采用多煤体，特别是幻灯机、字幕和台中凌空吊著转椅的空间，和两个女角在台上不停的纠缠，演绎出分娩、鲜血、丧礼、做爱，寻找强暴犯等意象，象征著台湾不明朗的吊诡政治景况。空间团团转暗示权力的斗争，女演员拿著放映字幕的幻灯机，边走边投射，制造出顚扑迷离的效果。
香港的挣扎
和台湾导演不同之处，则是香港导演（荣念曾除外）比较个人和政治性较薄弱的处理。
林奕华的作品完全符合主办者的要求，台上正中放著铺上红绸的一桌两椅的正宗京剧布置。两位演员正襟危坐，像唱双簧似的诉说在英、美留学的体验。
林氏精简的贝克特式对白，和不断的转移两个演员的主流与边缘的位置，以制造风趣，使该剧轻易地成为六个作品中最受香港本地观众欢迎的一个。
关锦鹏的作品，算是最具实验性的了。他意图以平面的录影，加诸立体的空间，以述说他与母亲的密切关系、同性恋倾向、和对香港这个原居地的留恋。他的桌子，也用来作投射时钟的银幕。
与前两者相反，荣念曾则直接由演员宣示出椅子的代表，和其背后的角色和权力的关系，并以天幕后的另一张空椅，两次朦胧的出现，展示出幕后操纵著台前的活动、这和杨德昌的空椅和公文皮夹，有异曲同工之妙。
荣念曾作品反应出的「缺席的中国」，像是一个负面和具有强大的权力机制；它和前文所提具有传统和文化意义的中国不同。前者是实验，而后者则指精神方面的影响。
中国文化是否有生机？
在「中国旅程」中，最能掌握中国传统戏剧精神和身体语言的是李六乙。
这位来自中国大陆，川剧演员出身的戏剧家，以台上一男一女顽固地（obses-sive）去抹擦地持、地板、更换布罩、衣服，精练默剧式的疯笑谩骂，来暗示大陆（同样也可指「缺席的中国」）的文化失重状况，最后落得满台狼藉丢放的衣服，演员则下台而去。
一九九七年，肯定是香港，乃致于中国历史、文化上重要的一年。
正如荣念曾所问：当我们走过这一年，再回头看的时候，我们会否扪心自问，我们是否曾让历史轻轻的擦过，而没有留下一点火花、一点痕迹，作出奉献。
由此去看，「中国旅程」虽然还有慢长路要走，中国的改革还要继续，但中国文化是否有生机？是怎样的生机？正是艺术工作者、评论家、学者和政策制订者亟要反思的焦点。
文字｜杨裕平 香港舞蹈工作者
