历来，或为剧情或为展技，演员以一赶二、赶三饰演不同的剧中人，是台上台下两边酣畅的演出。近时却每每可见一剧中人由多位演员分饰的表演，四个四郎，三个公主，或者单是〈拾玉镯〉一折，前后出来四个不同颜色（服装）粉红、黄、蓝、绿的孙玉姣。「改扮」或「分饰」在传统戏曲表演中，是否完全自由随兴？
前年河北梆子著名演员裴艳玲来台演出时，一出《伐东吴》里一人分饰了「黄忠、关兴、刘备、赵云」四位剧中人，一时传为美谈；台湾的朱陆豪、吴兴国等演这出戏时也同样展示过「一赶四」的功力，不过第二段饰演的不是关兴而是显圣的关公，在造型改换上更费工夫。「一赶四」的演法在一个晚上的戏里可说已到了「改扮分饰」的极限，不过「一赶二」或「一赶三」倒是戏曲舞台上常见的现象，胡少安早年就曾以「前蒯彻、后张苍」的《十老安刘》轰动菊坛并得到最佳生角金像奖，钮方雨的《蝴蝶杯》遵照顾正秋的路数一赶二；前靑衣，后花旦，徐露演全本《十三妹》常常前饰何玉凤、后赶张金凤，而看张正芬的《双姣奇缘》，一定要「前孙玉姣、中宋巧姣、后刘媒婆」一人赶三角，观众才觉得过瘾。这么多的例子，可见「改扮分饰」其实是戏曲舞台上的常态，而这和戏曲的角色分类有著很大的关系。
传统戏曲在「演员」和「剧中人」之间，多了「角色」这一道关卡，演员必须通过「角色」的扮饰才能转换成剧中人，角色是符号也是媒介，生旦净丑「角色分类」的意义，也必须分别从其与「演员」和「剧中人」两方面的不同关系做不同的考量。就角色与演员之间的关系而论，角色代表演员各自表演艺术的专精；就角色和剧中人的关系而言，不同的角色象征著不同的人物类型。做戏曲史的硏究，论「角色之分化」时，必须从三者之间复杂的关系立论，同样的，剧场中的演出，在对「角色的运用」做观察分析时，也不能忽略三者间的互动。「改扮分饰」，即是演员、角色和剧中人互动的一项实例。
「改扮分饰」可以分为以下两种型态：
甲：一出戏里，由同一位演员分别饰演不同的剧中人。
乙：一出戏里，由多位不同的演员分别扮演同一位剧中人。
跨行担纲一赶多
若从改扮分饰的动机来仔细观察，则两大类型中又各有不同的情形。以下分别论之。
甲类可细分为三类：
㈠是就「表演艺术」层面做考量，同一位演员可以在剧中改扮多位剧中人，目的在展示个人多方面的技艺。
常见的例子如前述的《伐东吴》，生行演员起初常分别饰演「黄忠、刘备」两名剧中人，后来更加入了「关公、赵云」，形成依序分饰黄忠、关公、刘备、赵云「一赶四」的局面。其中黄忠和刘备都属标准的老生行当，但黄忠是「靠把老生」，工架和唱工并重，刘备则只重唱工，哭灵牌更以唱出「言派」（甚或「奚（啸伯）派」）风采为贵。赵云应由「武生」应工，关公则比较特别，原本是「生、净两门抱」，但后来已发展衍化出「红生」专门一行。敢于「一赶四」的演员，在同一出戏中要分别展示「靠把老生、红生、唱工老生、武生」四种不同的表演技艺，其中不仅要演出不同流派的特色，甚至还要有跨越行当的表现，无论体力或功力都是相当大的挑战，显示出现代演员不为单一角色所限制的勇气，同时，这当然也是提升地位声誉的一种作法。
㈡甲类型的改扮分饰，除了技艺展示的作用之外，更需著眼于以下两层：
1.观众对演员的期待，以观众「观赏的需求」为主要考量。
2.剧团中某一行角色的当家演员所需负担的戏份，以「演员的地位」为主要考量。
而这二者之间当然是相关的。
例如《群英会》这出戏，剧团的当家老生通常会在〈蒋干盗书、草船借箭、打黄盖〉等折中饰演鲁肃，而到〈借东风〉时则改扮诸葛亮。这样的改扮分饰主要就是以「演员地位、戏扮多寡、观众需求」为考量，前面数折显然诸葛亮的戏不如鲁肃繁重也较不讨好，所以照例由二路演员扮饰就可以了，而〈借东风〉里诸葛亮有重要的唱，当然不能再由二路应工，头牌老生在此便由鲁肃改扮成诸葛亮了。同样的，《杨家将》一剧（习惯的演法是〈托兆碰碑〉接〈淸官册〉），生行演员多半先饰杨老令公、再扮寇准，喜爱老生戏的观众才能够满足视听享受，而头牌演员也才能够于一场演出中展示足够的份量。
为剧情「代角」
㈢前两类改扮分饰是从表演和剧团、观众的角度作考量，由「演员本人或戏班管事」主导安排，而第三类则是出自于「戏剧本身的需要」，角色的运用是由编剧直接设定的。
典型的例子是川剧《花云射雕》，剧中女主角耶律含烟看上了射雕英雄花云，回程途中思念不断，竟将车伕看成了花云。戏里的花云和车伕必须由同一位演员分饰，这种情形的改扮，戏班术语称之为「代角」，意谓车伕一角必须由饰花云者兼代，才能表现出「车伕其实是花云的幻象」之戏剧情味。「代角」的运用，在川剧《焚香记》里也很有名。《焚香记》演的是王魁负桂英的故事，但结局不同于传统。编剧安排王魁入赘相府时，搀扶相府千金入洞房的丫鬟桂香，必须要由饰女主角桂英的演员扮演，这种代角技法的运用，对王魁心理与性格的发展起了很大的作用。即将步入洞房的王魁，乍见秉独引路的桂香，猛然误作前妻桂英，极度的不安使他惶惑惊惧甚至疯狂，最后终以〈惊变〉代替〈情探〉或〈活捉〉，展现了王魁故事的新意义，而其中关键，即在角色与人物的重叠替换。「代角」在京剧《一匹布》中也有运用，至于《诓妻嫁妹》中兪素秋与韩玉姐两位剧中人由同一演员分饰的现象，可能有更为复杂的意涵需要解释，但代角的作用仍是存在的。而「代角」这种角色运用方式会存在于中国传统戏曲之中，当然是建立在「观众对演员极为熟悉」的基础之上（否则，在浓重的装扮掩盖之下，同一演员饰不同角色，并不容易被观众察觉），观众对剧中人性格的掌握，有时是直接来自角色的特质（甚至是演员的特质），和戏剧情节的铺排未必全然相关。演员、角色对于剧中人性格塑造的影响力，由此可见一斑。
一个剧中人多重角色
乙类的改扮分饰也有以下两种不同的情形：
㈠以「表演重点」为考量原则。
有些戏同一个剧中人在某几折中重唱，而另几折的表演重心则转为做或打，通常便会根据角色的艺术专长而分派不同的角色分饰。例如《白蛇传》中的女主角白蛇，在〈断桥〉和〈祭塔〉两折中唱工繁重，必须由正工靑衣担纲，而〈水斗〉一折唱昆曲曲牌，载歌载舞，身段、舞蹈甚至武功都是表演重点，有时便由花衫甚至刀马旦主演了。可见同一位剧中人是可以由不同的角色行当来分别饰演的，随著角色的转换，演员当然也随之而变了。
㈡以「劳逸均等、戏份平均」及「观众心理」为考量重点。
如果剧团中某一行当不止一位头牌演员，管事派戏时便常想出数人分饰同一剧中人的办法，例如《四郞探母》的女主角铁镜公主可以分三位演员演，男主角杨四郞更可以分成四、五位之多。其实各自的表演重点并没有什么不同，这种安排主要是为了满足观众「一场看尽名家」的心理需求，同时也可以达到同一行当的演员相互竞争的良性互动目的，在剧团联演时最常运用这种角色分配法。
演员、角色、剧中人三者互动
总结以上各类，演员、角色、剧中人三者之间共有以下种种不同的对应关系：
同一演员⇒同一角色（不同流派）⇒不同剧中人
同一演员⇒不同角色⇒不同剧中人
不同演员⇒同一角色⇒同一剧中人
不同演员⇒不同角色⇒同一剧中人
其中牵涉的除了「流派」、「代角」之外，还包括「反串」等问题，而这种种角色运用的方式，都和「人物性格的塑造」息息相关。人物性格塑造成功与否，直接关系著戏剧的成败，而中国传统戏曲的「人物塑造」，却往往要通过演员和剧团管事的「角色运用」才得完成，无法由编剧全盘设定，可见一出戏的好坏并不能仅靠「分析剧本」来作判断，中国戏曲「演员中心」的特质可借由改扮分饰的现象窥见一斑。
不过，现代戏曲由「演员中心」过渡为「编剧中心」甚至「编导中心」的痕迹是非常明显的，提起脍炙人口的几出名剧如《曹操与杨修》《徐九经》《金龙与蜉蝣》时，浮现脑海的印象一定除了演员之外还包括编剧及导演。在编导的强势介入之下，演员自由挥洒的空间缩小了，剧中人的性格主要是由编导设定而不是由演员的表演特质中凸显，在此情况下，改扮分饰应该不再是戏曲舞台上的常态，我们不能想像一场之中由「言兴朋、李宝春、关怀」三个人分饰「前、中、后杨修」会是怎样的局面，台上的「名角竞技」和台下观众所寄望得到的「统一形象」之间绝对存在著不小的差距。现代戏曲质性的转变，于此亦得一证。
文字｜王安祈 清华大中文系教授
