PAR 表演艺术杂志

上海淮剧团在二月廿八日这个颇经议论的纪念日，为台湾观众带来了大多数戏曲观众陌生的「淮剧」，演出剧目《金龙与蜉蝣》也挟著各项获奖纪录的声势而引起各方注目与讨论，戏且缓论，奖且莫论，光是听到类似「一出戏救一个剧种」这样的赞语，好像就得进剧场看看。

除了「淮老五」的称呼外，淮剧另一个土名又叫「三伙子」。所谓「三伙子」，其实是指淮剧的三种主要形成材料。一是香火戏，演员既要演戏，还得会念忏、祈雨、驱蝗……等法事；二是民间说唱，例如沿门打板卖唱的「门谈词」（一谓「门叹词」），唱些工鼓调、秧田号子、民间小调；三是来自徽班的影响，在徽剧的重要影响下，淮剧才将三种表演类别融合成较成熟的戏剧形式，主要搬演内容是家庭故事与民间传奇。

以这样一个发展自农村，以小戏唱腔为基础的剧种而言，质朴的本色是它相当可贵的资产，但在发展的过程中，来自于京剧的强力渲染却又使它不得不成为一只奇怪的变形虫，于是颜色变了，形状改了，这也是近代中国多数剧种都必然面对的冲击，就连台湾近期歌仔戏的发展，都难逃如此的「哺育」。我们仿佛都不喜欢「中央」，却偏偏习惯「向中看齐」，试图在「中央标准局」的「文艺优、劣原理及实施细则」的规范下，一别苗头。

这就是《金龙与蜉蝣》为什么値得让我们讨论的原因，尽管仍有些许微疵，此剧确实已为传统戏曲找出了许久不见的活力。

对表演程式的卸与装

处理这样一个颇受京剧影响的剧种，导演相当果断，手法乾脆，走位俐落，京剧锣鼓减至最少量，简练有力地散置在剧中，似乎只是在提醒观众某种传统戏剧节奏处理的「味道」，而非让既有的节奏程式牵著鼻子走，导演对这个作品，自有其节奏处理的各种设想，没有让大堆头的程式节奏困住他，流畅感相当好，在表演区位的使用上，也有很丰富的变化。

导演对既有京剧程式刻意脱离的企图，在演员的表演动作上也非常明显，令人印象深刻的「士兵」角色，在表演动作上常以类似马步的半蹲姿站立，手指平并掌心向后，双肘半悬，犹如傀儡，配合兵马俑似的服装，将这个政治斗争的场景，粧点得有如帝王阴森的地下陵墓，就连士兵的走位动线、站立行列的队形与方向，也都挣脱了戏曲的既有规范，自成风格，可惜在某些场次的表演，这些士兵还是泄露出过于具备「人性」的动作，抵消了「俑」形象对整体剧情所能造成的锐利指涉，当「俑」不够「俑」的当时，地下陵墓仿佛透下来一点日光和空气，坚冻的帝宫不小心松解，应有的迫力便显得稍有不足。

在瓦解传统程式运用形貌，舍弃旧有程式躯壳的同时，导演并未舍弃传统戏曲「以程式运作歌、舞、乐、语言」的观念主轴，他创造了不少让我们意会的动作符号，形成另一种导引程式，就是这种创造使此剧不会过度向所谓「话剧」的肢体靠拢，这点値得戮力于「戏曲现代化」工作者的借镜：如果我们觉得程式动作的束缚，让我们难以伸展手脚，就让我们尽管伸展手脚，创造出适合每个不同作品的程式符号，不要只做抛弃的选择，而无创造的企图，因为那终会将传统戏曲从骨架到血肉，一起抛空。

过于真刀实砍

关于金龙祖先的形象，剧中出现了两次，在由身后下方向前投射的背光中，金龙的祖宗宽袍长袖，两臂向外开展，声音庄严有力，有如天神。

这就是金龙的祖先？

如果依剧情看来，与金龙相对的，他的祖先其实是无能的失国者，甚至对帝位的传人（蜉蝣）都应负保护不周，预吿过晚，以致传人遭阉之责，在剧中的祖先，充其量不过是无能且推诿的代表人物，何以塑造得如此巨大？有待商榷。

这个戏大约可以说是「金龙家族死人史」，从开场金龙父亲已死，到玉荞、蜉蝣的死亡、金龙自己的死亡、以及大将牛牯的死亡，导演必须处理很多次的死亡，死亡算是这出戏相当重要的戏剧动作，也可以说是必然动作，在残酷的政治现实下所无可避免的必然动作。

导演有点过于真刀实砍，似乎担心我们会觉得该死的人如果没经过亲眼看见的砍刺，就有机会逃过一命，这就使这些人死得有点画蛇添足的感觉，不管是抹脖子或是刀剑「穿胁」而死，其实在牛牯正想用屁股在帝位王椅上沾个乾瘾，而金龙走到他身后面时，观众就已经知道牛牯必遭毙命，因为大凡帝王都有一个共同的洁癖，就是不让任何人去碰触一切自己所拥有的帝王象征，连「鼎」的轻重都不能乱问了，何况据坐王椅。因此这样的死亡可以将动作更虚化，甚至不需动作，更能点出这类死亡的必然性，淸淸楚楚地呈现出「牛牯想用屁股沾一下王座＝牛牯死亡」。

其它几人的死亡也是一样过于真枪实弹，死得美不美姑且不论，至少会让人感觉死得有些草率，要嘛就做得够真、要嘛就够假，否则就不做草率的、交待性的杀人。就连在开场前已被杀死的金龙父亲，虽然没有被导演在剧中当场屠宰，但亦嫌死得不够隐晦、暧昧，一开场，只见他「光明正大」地坐于椅上，正面朝前「死给我们看」，对于这个接下来还要出现两次的祖先形象，似乎过于真实淸楚，因为从戏的一开始，我们就没要求，也不需要知道他是怎么死的（如果我们想知道，演出者也必须让我们知道，那么，这出剧名可能得叫《王子复仇记》），更何况他的面貌（后来的祖先，出现时不都没有面貌吗？）因为这也只是另外一次「必然」，没有脸会比淸楚的面貌更「必然」。导演也许可以再仔细考虑剧中每一次死亡的处理。

人物风格微疵

编剧者在场次剪裁的拿揑上显见功力，唱词与台词也都质朴有力，尤其在处理带有民歌色彩的曲词时，真正做到以最简单的描写令人动容，了不起。

只是在此剧中对女性角色的描写，略嫌平面、刻板、缺少层次，玉荞是「贤妻」、玉凤是「良母」、宫女是「花瓶」、众渔娘不知所云。这些女性角色较无层次可言，玉凤因为最终是扮演「良母」角色，所以他与金龙之间的关系就断了线，不再发展，甚至浪费了他与金龙之间的重逢，进宫的玉凤没有一点无力的沉哀与怯惧，只用「闯宫」的方式洒了一盆「勇气母亲」的狗血。（更甚的是，让一个瞎眼老太婆闯过二道宫门，再打进君王寝宫，无人能挡，不是我不相信人类勇气能带来的力量，我只是觉得，就算宫廷的卫士们站著不动，还让她问路，她恐怕都找不到金龙的寝宫，能够连打带骂地冲入，就有点神奇了。）玉荞这个「贤妻」则只为蜉蝣（甚至说被阉割了的蜉蝣）而存在，对玉凤与孑孓似乎陌生了一些，连被逼进宫后，都不太想起这两个亲人，显得过於单调。宫女和渔娘也是一个很大的浪费，这部分的疏失之责，可能一部分得回过头来向导演追究，追究他对士兵们的偏心，用心于著墨士兵群体动作风格及意涵的建构之时，宫女和渔娘们显然被忽略，如果也能让她们与士兵一起建造出同一风格的女性人俑动作系统，相信会有更完整的戏剧动作功能。

最最可惜的，剧情设计中唯一对生命态度有超越人格可能性的金龙，最后依旧没有得到对生命的重新认识，在一阵对祖先的责怪与抗议之后（这种推诿的性格倒是与他的祖先很像），金龙就糊里糊涂地与儿子、儿媳死做一堆，结束戏剧，丧失了为这个角色建立超越个体生命的最后机会。

音乐风格与质感的凌乱、灯光用色过重等问题，都只是演出的一些小节，较容易更改，较大的困难，也是较基本的困难，是演员表演风格的不统一，这是戏曲现代化的一大课题，因为戏曲的传统演员，都是经过千锤百炼的程式塑造，以致更难导入一个全新的表演风格，就算导入了，也会有些参差之感（例如饰老年玉凤的女演员，我觉得是台上最优秀、最标准的淮剧传统演员，如果她演的是「标准」淮剧，铁定一出场就有采声，不过她在这出戏里，却一直让人觉得表演风格的突兀），蜉蝣大概是少数较准确而细腻地抓紧此剧表演风格的演员。

让剧目独绽孤芳

尽管谈了一些《金龙与蜉蝣》的微疵己见，还是得再度激赏淮剧开始回头寻找属于自己的质朴与表达方式，此剧再度鼓舞戏曲工作者对「非中央」剧种及「非仿中央」格式的信心，重新让各剧种的工作者在自己的剧种内发现新大陆。

更重要的，我觉得这出戏的导演是非常有意识地把它当做一个「单一作品」在处理，这也是传统戏曲工作者最容易掉入的陷阱：「传统戏曲应该是怎样」、「某个剧种应该是怎样」……我们很少为一个戏曲作品的完成设计一套独属于它的方法，过多「应该是怎样」的共同认同，不但延迟了剧种之间的活力释放，也模糊了各剧目之间的界限，丧失了每个剧目独自绽放「孤芳」的可能性。

所以，别说「一出戏救一个剧种」之类的论断，因为到头来，《金龙与蜉蝣》只是《金龙与蜉蝣》，它没有资格代表淮剧也无需代表淮剧，其它剧种、剧团、剧目对它的仿造都只是续貂而徒劳罢了，因为「金龙」与「蜉蝣」，本就是两个独立的个体，让我们认真地面对每一个单一作品的思考，别以为同一剧种的所有剧团、剧目都是共存亡的，别再喊「救救传统戏曲」、「救救某剧种」之类的模糊口号了，想要保命，只喊救命是没用的，让我们一次一次、一个作品一个作品地革命，或许还有保命的机会。

 

文字｜游源铿  兰阳戏剧团艺术总监