PAR 表演艺术杂志

戏曲精神内质移步换形不换神

洪：可否请您谈谈近来常探讨及关注的问题。

罗：我主要专心於戏曲剧本的创作，比较感性；虽也偶尔参与理论探讨，但往往比较个人化。近几年实践、思索较多的应该还是有关戏曲艺术的继承与创新的问题。这个问题戏曲界一直在探索实践，也一直进行著各种争议。但是争归争，议归议，戏曲创作家们仍然在埋头忙碌著手上的事情，戏曲艺术从整体上说仍然不可挽回地从容老去，这让人很忧心。

本世纪的后五十年，我们对传统戏曲做了不少「改造」的工作。从大陆方面而言，早自四〇年代的上海和延安，就已大量地运用话剧舞台的理念来改革或是改良越剧和京剧了。至五、六〇年代前苏联史坦尼斯拉夫斯基写实话剧以及易卜生「三一律」戏剧原理的影响，一时「用话剧改造戏曲」成为普遍的倾向。与此同时，西洋歌剧的剧场观念也影响著戏曲的创作。再到近一、二十年，西方人文理念、哲学思潮更是冲击著中国传统戏曲的舞台，这样，无论从传统戏曲的精神理念到戏曲舞台的表演形态，都愈来愈与真正意义上的传统戏曲拉开了距离。相当一段日子里，戏曲家仿佛展开了一场创新竞赛，看谁有能耐把戏曲演得不像戏曲。

客观地说，这是一个对传统戏曲的「解构」阶段，是一种不甘于在传统面前一无作为的表现。解构传统意在寻觅生路、探求新途，虽矫枉过正，但唯有大刀濶斧的改革才能脱离传统，却也因而导致今日觉悟之后重新寻找回归。但此时的回归，并不是一种消极的放弃，而是一种充分吸纳以后的积极超越，是一种使自己更像自己的努力。

假如把这前五十年的戏曲称之为「传统戏曲」的话，那么后五十年来的所有努力其实是要在「传统戏曲」的母体中衍生出「现代戏曲」的新形态来。从近十年的一些新创作来看，新戏曲形态似乎已显示出了它独立存在的端倪。如大陆的京剧《曹操与杨修》、《夏王悲歌》、昆剧《司马相如》、越剧《西厢记》等，我个人的创作也追求这样的境界。

我想用一句话来槪括新型戏曲的特质，即「移步换形不散神」。这一个「散」字是贡敏改的，比我原先的「换」字更准确传神。

两岸戏曲文化的差异

洪：五○年以后，中国大陆各省成立戏校、艺校培植人才，全国各地成立公营剧团，展开戏曲的研究与调查，呈现一片荣景；而当时台湾的社会盲目崇洋，政府的许多政策又在限制本土剧种的发展，虽然成立了京剧剧团和学校，却只培植演员，其他如编剧、导演、舞台美术，甚至文武场等都不措意，也不懂如何培养观众。戏曲活动日渐萎缩，艺术水准江河日下，到八○年左右才比较普遍认识传统的重要，但对传统文化热情者不少，实际的创作，却多只是撷取传统浮面的东西，感受不到深刻的传统内涵。从大陆一九六六年文革开始，传统文化受到极大的伤害，文革后不久，改革开放，民众又开始盲目崇洋，不要自己传统的东西。九〇年代初期我到中国大陆看到戏曲一片萧条景象，我说，台湾在戏曲极度没落后，才想找回传统，已经太晚，希望大陆不要步台湾后尘，等到传统追不回时，才想到传统的宝贵，台湾失去的传统还可以来大陆寻根，大陆的根失去，是否将来要去台湾寻找呢？所幸，近两三年看到大陆已渐觉传统的重要， 一些二、三十岁的年轻演员也渐露头角。

罗：台湾在传统的形式上保存比较多，大陆在外表形式上不及台湾，但比台湾更能感受传统的内涵。在剧作方面，台湾比较注重个人情趣的发抒，大陆的剧作家比较有使命感，剧作常表达严肃的理念，对时代的思考。

洪：台湾的学校教育并不重视传统文化的教育，社会教育也缺乏传统文化的薰陶。读书人的心灵没有浸淫到传统中，所以空有满腔对传统的热情，作品却只能抓住一点传统浮面的东西。

戏曲的改革

五〇年代以后中国大陆分发一些学过西方戏剧、音乐的人到各戏曲团体，并提倡各剧种互相学习。好的方面是给中国戏曲注入了新的观念、新的手法，加强编剧、导演、舞台美术、灯光……等，但另一方面也产生了不良影响：最大的问题是泯灭了各剧种的特色，这是很可惜的。比如莆仙戏受傀儡戏极大影响，它的表演很有特色，很可爱的，但今年我到莆田、仙游看了几场莆仙戏的户外演出，它的服饰是京剧的服饰，表演完全是京剧的表演程式，而不及京剧演员演得好，我看过之后，觉得很伤感。

罗：趋同化是戏曲创新时常重复的通病。小则一个戏演出成功，会引来一批仿效者；大则会由于某一剧种地位、某种技巧技术的运用而构成一种普遍的时尙。如「样板戏」时期，所有剧种一律「样板」化，连一招一式都不能有失毫厘。而目下新戏又有「泛歌舞化」的风尙，每戏必有群舞场面，切断剧情，搞大场面舞蹈，仿佛不如此不足以证明「现代」。殊不知戏曲「合歌舞演故事」，关键是将日常生活舞蹈化、程式化，而且是要舞在戏剧情节的进程中，不是为舞而舞。至于中国各地方剧种之所以自成特色，它是由该剧依托的区域、风情风俗的历史个性构成的，其间有一种难以破译的文化密码，可以品味识别，却不能解析淸楚，这正是所谓的「味」。「味」不可拂逆置换，否则就不是这个剧种了。

洪：台湾各剧种也应认识自己的特色，比如客家戏的小戏很可爱，很有特色，应该好好学习保存，不要只想去演历史大戏；又如歌仔戏和布袋戏，它吸引人的地方在于生活化和生动活泼的语言，然而现在的剧团、编剧却忽略了这些，是很可惜的。

舞台的灯光与音响

大陆剧团普遍滥用乾冰、聚光灯，尤其是越剧，常常在舞台上用两三个聚光灯，甚至更多，而且都是明显的蓝色圆圈，不止不雅，还觉得割裂舞台；聚光灯是要观众集中视觉的焦点，用了好几个聚光灯是什么意思？常把舞台灯光持续用得很阴暗（越剧最为严重），以为有气氛，其实反而让观众觉得疲累。有一次「浙江小百花」在台北演出，国光剧团艺术总监贡敏坐在我旁边，我开玩笑说：「这几天的剧情好像都在夜间进行。」

罗：可能是追求时尙的因素，灯光应传达该有的视觉、感觉，辅助听觉、为表演服务，在《金龙与蜉蝣》中，舞台上有十六支灯光打在十六个兵士身上，十六道灯光也表示十六根柱子，我认为这是成功的例子。大陆常常在演悲剧时，以黑丝绒幕和黯淡的灯光，表达悲郁的气氛，其实不必每一出悲剧都如此，「阳光下也会发生悲剧。」

洪：西方歌剧的演出，并不用麦克风，透过麦克风，声音多少会变质，总没有原音美。但是中国大陆由于剧场条件差，观众吵杂，几乎都用麦克风，甚至声音开得很大，令人震耳欲聋。演员习惯于依赖麦克风，也就不讲求发声。台湾这几年的戏曲演出也很少是原音呈现。

罗：一方面是受剧场条件限制，为了保证演出效果；另一方面可能形成了依赖性，用惯了便丢不掉，丢了影响自信心。

剧作家与作品

洪：刚刚我们说大陆的剧作家有比较严肃的理念和对时代的思考；但我觉得许多作品多有一个共同的缺失，即设定一个主题、结局，为了要表达这个主题，勉强安排了许多不合理和难以令人相信的情节。如《曹操与杨修》，为了表达杨修的恃才傲物，安排了许多情节，让人怀疑，一个有智慧的人其狂傲的言行会是这么粗糙吗？剧中说杨修为了筹措粮马，终日操劳，以药代酒，但其方法却只是叫孔闻岱去江南、四川骗取粮米，到匈奴骗取战马，这种诈骗的手法，骗取一年，能骗第二年吗？岂是一个有智慧的人想的计谋？又如曹操为了证明自己是夜梦杀了孔闻岱，在夜间独自为孔闻岱守灵，而杨修故意安排曹夫人去照顾他时，曹操竟说不杀夫人难以取信大众，而杀了夫人。如果每次夜梦都要杀人，那曹夫人不是老早被他杀了，何必等到那一夜？您的《金龙与蜉蝣》，我觉得也有一些不合理的情节：悲剧的产生是由于蜉蝣自称是牛牯的儿子，而蜉蝣所以会自称是牛牯的儿子，乃因为金龙在渔村生活了三年，他的帽子（其妻也用来煮食）上有牛牯二字。这令人疑惑，金龙在渔村没有名字吗？没名字，他人如何称呼他？其妻老早知道这帽子上有「牛牯」二字，为何在金龙远离渔村之后，才认定牛牯是金龙的名字？又如蜉蝣之母带著孙子竟可轻易地走进宫中遇见金龙。这些都是为了表达主题，预先设定结局，而安排了一些不合理的情节。我觉得剧情应该是合理的发展，扭曲的情节终难信服人，会减低感动人的效果。

罗：感谢洪教授的直言。「误读头盔」的细节确在舞台上处理得不太淸楚。追求主题的凸显，强化戏曲的理性，甚至追求「寓言」效果，是大陆一些中靑辈剧作家近年探索的风格，其目的是丰富戏曲文本内涵，沟通现代观众，造成剧场的震撼力。这样势必会简化过程，加快节奏，保持一般内在精神的张力。但风格追求与情节可信并不构成矛盾，所以应于风格追求中尽可能完成技巧，这样也许更具有力度，也更加艺术化。

洪：大陆有戏剧学院、戏曲学院，下设有戏曲文学系。剧团多有专属编剧，以编剧为专业者颇不少。台湾没有戏曲文学系，编剧多属业余。刚刚说大陆的编剧比较有使命感，比较探讨深层的问题，台湾的编剧多在发抒个人之情趣，当与职业和业余有关。

但是毕业於戏文系者不一定成为成功的剧作家，许多杰出的剧作家并不出身於戏文系或文学系。因为成功的剧作家应有丰富的生活体验，纯真而充实的心灵，关心社会国家，能与群众共呼吸，这些比技巧的训练更重要。台湾的舞台剧还能反应台湾的社会现状，是否深刻、动人是另外的问题；戏曲作品则多脱离现实，远离群众，所以许多作品只演一次，能演二、三次的已算佳作了。大陆比较叫座的剧本其实都在反应现实，如《曹操与杨修》反应读书人与当权者的冲突，《徐九经升官记》、《曲判记》在批判官场的腐败与特权。

罗：我同意洪教授的看法。确实有太多成功的创作家并不只出身於戏文系、文学系。我原来是武术教练、戏曲演员，后来对文学有兴趣，才先后就学于江苏广播电视大学中文专业和上海戏剧学院戏剧文学系。

 

纪录｜陈素英  中原大学讲师