PAR 表演艺术杂志

「'94年上海国际莎士比亚戏剧节」期间，台北屛风表演班与上海现代人剧社合作，携手推出李国修编著的复仇喜剧《莎姆雷特》。这是首次两地戏剧团体的联合演出，开拓了两岸戏剧交流的崭新形式，也是台湾年轻一代戏剧家的作品和八〇年代以来新涌现的剧团在大陆首次登场，其意义不可低估。

去年十、十一月间，北京人民艺术剧院紧跟著以通俗说唱剧的形式，上演了胡金铨编剧的《蝴蝶梦》。至此，大陆四个最有影响的一流剧院：北京人民艺术剧院、中国靑年艺术剧院、中央实验话剧院、上海人民艺术剧院，均已上演过台湾戏剧。姚一苇、张晓风、白先勇、马森等人的剧作，在大陆戏剧圈内广为人知。如何更广泛地介绍不同作家，尤其是年轻作家的剧作和近年来方兴未艾的小剧场演出，以及在理论上总结两岸戏剧发展的历史经验，将是两岸戏剧工作者共同的课题。

《红鼻子》首先上岸

一九八二年二月，中国靑年艺术剧院知名女导演陈颙，第一次将台湾剧作家姚一苇的《红鼻子》搬上北京舞台，连演六十余场，成为当年大陆戏剧界、乃至整个艺文界的一件大事。

《红鼻子》是一出关于自我的失落和对自我的重新寻找的戏剧。它描述一个出身富裕家庭的靑年──神赐（红鼻子），厌恶饭来张口、无所事事的平庸生活，决心用自己的眼光去观察世界，到社会生活中寻找人的价値和真正的幸福。他教过书、当过推销员、记者、摆过摊子，最后在一个江湖杂耍班中当了一名揷科逗趣的小丑。他尽其所能地去帮助周围的人们恢复对生活的勇气，摆脱生活的困扰。但他面对的是一个疏离的、人的价値普遍失落的异己世界。他失去了自己的身份，只有戴上假面──小丑的面具，才能与他人沟通。最后，在表面层次上，红鼻子是为了救一个落水的舞女不幸而死；而在象征的意义上，红鼻子却是把自己作为奉献给天神的祭品，牺牲在祭台上。

导演成功地借助多媒介的艺术综合，集歌舞、杂耍、音乐、独角戏表演于一炉，充分发挥灯光、布景、化妆、造型、服饰、道具、音响效果的舞台表现力。一方面从写实的细腻手法，再现台湾社会的众生相；一方面又以一种浪漫主义激情，极力渲染红鼻子的牺牲。全剧行将结束，在众人奇异的目光中，红鼻子平静地、义无反顾地走向大海。顿时风声大作，海浪翻滚，汹涌的海浪铺满了整个天幕，铺满了整个舞台，甚至铺满了台口和观众席。所有在场人物、包括观众都在海浪的覆盖之下。善良的红鼻子被疏离、冷漠的社会呑噬了，大海成了他的归宿。导演希望滔滔的海浪能涤荡人间的不幸与汚垢，从此表现了她对生活、对世人的深厚爱心。

《红鼻子》一剧一九七〇年、一九八九年曾先后两度在台湾公演，尤其后一次是由姚一苇本人出任艺术总监和参加导演工作。但在戏剧的末尾，演出都保留了红鼻子是为救人而牺牲抑或自溺的模糊性，一方面为观众留下了较为宽阔的联想和思维空间，另一方面也显露了编作者的犹豫、惶惑和剧作自身的疏漏。陈颙以明确无误的舞台语汇烘托了红鼻子牺牲的庄严意义，排除了对红鼻子之死在理解上的歧义，却又减弱了作品所可能孕涵的深意。

《红鼻子》在北京上演后，社会各界反应异常热烈，戏剧家、社会学家、居留大陆的台籍人士纷纷发表文章。由于人多嘴杂，各有所求，报刊宣传也强调了非戏剧的一面。但这毕竟是两岸戏剧在隔绝了三十多年之后一次认真的对话，一次前所未有的、不抱成见的艺术交流。紧接著，上海人民艺术剧院和内蒙古的一个地方剧团也搬演了《红鼻子》。自此，两地戏剧经由民间的途径，由剧场工作者自身的推动，开始了日渐广泛的交流。

《弱者》二种诠演

一九八五年七月，南京市话剧团上演马森的荒诞短剧《弱者》。

剧中，「夫」、「妻」两人围绕著究竟是将存款买汽车还是买土地发生了激烈争执，以至闹出妻子打杀丈夫的匪夷所思的怪事来。丈夫死后，妻子寂寞得只好对著死尸说话，幻想著自己和下一代能有汽车、电视机、电冰箱、电动洗衣机、电动吸尘器……幸幸福福地活著；就是死，也要幸幸福福地死在现代车祸上。不料，在儿童车里坐起来的竟是同死去的丈夫一模一样的婴儿。自然，土地与汽车都是象征符号，剧作写的是以土地为依傍的旧传统与以汽车为标志的现代物质文明的矛盾冲突，以及编作者所理解的现代人无法解脱的哀愁与烦闷。

该剧在南京百花书场临时搭起来的伸出式舞台演出，观众三面围坐，与舞台近在咫尺，属于小剧场式的实验演出。台阶与平台组合的中性景观，使戏剧时空带有极大的抽象性。但导演郝刚却赋予人物一定程度的个性色彩，表演风格也趋向写实。穿著袖子镂空、下摆撕成无数片片的绿衣裙、丝袜和高跟鞋的妻子，举手投足都追求一种洒脱、放浪、不拘形迹的摩登味道，但在其狷狂的举止中，却免不了夹杂某种病态、绝望的怪诞色彩。衣衫肥大、修饰随意的丈夫，表情木然呆滞，动作古板迟缓，处处流露出华贵衣饰所掩盖不住的土气，但只要提及土地、麦浪，便面露喜色，两眼放光，动作不由自主地带著歇斯底里的疯狂。更妙的是，当妻子对著与丈夫长得一模一样的婴儿诉说现代生活的追求时，婴儿竟冒出一句「我要买土地」的喊叫。妻子教婴儿跳迪斯可，他亦步亦趋，不伦不类，看起来，与其说是变了形的现代舞，倒不如说是笨拙的旧式秧歌舞更恰当一些，生动地表现了传统根深柢固的一面。

几乎与此同时，北京中央戏剧学院导演系八二班的学生（导演陈明郎），利用教学楼的排练厅因地制宜、因陋就简地在「贫困化」的舞台上，创造了格调、形态完全不同的另一种演出。在一小块中性化的简陋平台上，少数几盏灯具提供了最低限度的白光照明，穿著朴素练功服的男女演员，画著滑稽的默剧脸谱，借助肢体动作、形体造型所构成的强烈对比，作出了极富创意的诠释。夫妻两人形影相随，却又永远是相反或对立的：面对面、背靠背、直立的妻子与横躺在地上的丈夫、正立的妻子与倒立的丈夫……在大多数情况下，他们的动作划一而方向各异，把一对夫妻的不同境界、不同追求，表现得简洁明了又生动活泼。

导演取消了人物面部的个性特征，因而也就取消了人物形象的个性色彩。演员在近乎程式化的表演中，揉进大量的默剧、舞蹈、杂耍、木偶的肢体动作，创造了自成一格的舞台语汇──默剧式的符号系统，使人物的举止、人物之间的冲突，以及人物形象自身，都超越了生活表象而转化为一种舞台象征。导演的追求与剧作家的追求比较一致，他们都力图超越纷乱平庸的日常生活经验，去直接呈现某种超验的抽象。

马森的短剧，文字简约，寓意深远，不仅引起专业戏剧工作者的关注，也颇受戏剧院校师生的欢迎。他的不少短剧如：《一碗凉粥》、《弱者》、《花与剑》……都被他们选为教学、练习剧目。

此外，姚一苇的《一口箱子》、纪蔚然的《死角》，也被戏剧院校或艺术院校戏剧系的师生们搬演过。

《和氏璧》辛辣的嘲弄

一九八六年八月，中央实验话剧院在北京公演了张晓风具有浓重宗教气息的九场话剧《和氏璧》。

剧中，卞和原是一个普普通通的采玉工，但一块潜光荆野、旷古未有的美玉，却改变了他一生的命运。从一个年轻力壮的普通采玉人到一个被削去双足、苍老枯槁的圣者，他的信守，他的虔诚，他的牺牲，可以看作一种精神、一种襟怀，一种对理想的坚持，一种对神的献祭。

导演文兴宇有意淡化历史背景，也淡化了人物身份。在只由平台、台阶和梯架所构成的中性舞台上，将历史故事泛化为当代寓言。所有的角色都穿著紧身的练功服，披著粗糙的网状衣。采玉者失去了玉人的外部特征，历代楚王也没有丝毫的王气。演出者摒弃了对历史皮相的模仿，把对玉的追寻的连串动作提升为一种整体象征，一种对人性的历史性估量。大量的集体舞蹈与形体造型，把荆野百姓与楚宫君臣表现为一个个性模糊的群体。他们的迷惘与疑惧的态度，是怀疑的时代的产物，也是时代的怀疑的写照。

在第三次献玉时，呙瑜斧落玉现，楚君询问卞和要以何物为赐。卞和申明能使天下之人得认真玉，于愿足矣。他不要任何补偿，人世间也不存在与他的牺牲等値的东西。一时之间，楚国的宫屋仿佛矮了下去，卞和与瑜儿仿佛升高起来。在中央实验话剧院的演出中，导演删去了楚国君臣谢天的礼仪，删去了卞和说教式的大段独白。先前视玉为石的人一拥而上，贪婪地争看这块无法标价的稀世之宝。在人们亡命的追逐、争夺中，卞和跪倒在地，冷漠地凝视著眼前所发生的一切。导演改变了全剧的结局，也改变了场景的情调，将原作辉煌的提升变为辛辣的嘲弄，从而向观众讲述了另一则玉的故事，为怀疑的时代与时代的怀疑加上一则新的注释。

《自烹》惨烈血腥

一九八七年十一月，上海人民艺术剧院上演了张晓风的另一出历史剧：《自烹》。

《自烹》是一则残忍、酷烈的历史故事。它讲述的是春秋时期曾经九匡诸侯、一合天下的齐桓公与宠妃蔡姬、朝臣易牙、竖刁之间自我摧残、自我毁灭的悲剧。张晓风在卷首写道：「它并不来自那称为「相斫书」的《左传》，相反地，来自现代，来自我们最深处的自己。」显然，她是在抒写当代人心目中的历史，并希望人类从历史血腥的惨剧中自省与自觉。年轻女导演雷国华在「导演阐释」中则说：「《自烹》披露了历史的深远与对人本能欲望和品行的表面特征，以及其隐蔽的动机之间的冲突。」她认为，人物的境遇相当尖锐，内心冲突极为复杂，「其实质是人生追求的过程中，明确地意识到自己的行为、行动的残忍和悲剧性──在不断损害自己的灵魂及肉体，并正视自己的自毁行为时，人内心良知一面所承受的血腥的撕裂。」因此，她运用多种手段，将人物内心复杂的自我冲突外化为可视的戏剧场面。如易牙杀子前，旋转舞台上相继出现了齐桓公、竖刁、蔡姬和管仲……这是一个内心极度慌乱、极度紧张的人所产生的幻觉影象。形象地表现了易牙杀子自烹时的残忍与惊恐、冷酷与不安。齐桓公被囚卧病时，舞台上相继出现天神般的易牙妻，她为死去的儿子哼著凄婉、悲凉的儿歌，冷眼旁观贪馋的帝王如何在饥渴中走向死亡；出现了狂笑著、尖叫著的蔡姬，她以破坏为满足，幸灾乐祸地呼喊著：「全碎了」，「房子碎了，树木花草碎了，天碎了，人碎了……」；出现了操刀而上的竖刁和易牙，他们像幽灵一样地围绕著齐桓公旋转……突现了一个放纵、暴虐的君王日暮途穷、行将就木时的软弱与绝望。

舞台明净洗练，布景选用粗麻布制作，形成一种简朴、粗犷、厚重的基调，并借助色块的大胆运用与主观化的浓烈灯光，形成强烈的对比。如灰色歌队所造成的那种超然的肃穆，易牙妻浑身洁素的圣洁感，易牙杀子时铺满全台的红色灯光所形成的惨烈、血腥的氛围，以及那代替音乐的、仿佛来自历史深处的、亘古不息的鼓声……都渗透著一丝冷意、一股人性失落的悲凉、一种不断重复地自我拷问和沉痛的历史反思。

《游园惊梦》混淆扮演与非扮演的界线

一九八八年初，上海靑年话剧团的知名导演胡伟民出任广州话剧团艺术总监，随即筹备排演白先勇的《游园惊梦》。他有幸邀请了昆剧大师兪振飞出任昆剧顾问，知名昆剧演员华文漪扮演蓝田玉钱夫人一角，并邀集了上海、广州两地众多专家组成阵容强大的演出班子。该剧于三月三十日起在广州长江剧场公演，这是《游园惊梦》继在香港、台北之后第三次被搬上舞台。

胡伟民从一开始就决心创造一台与台北的演出内在精神一致、演出风格迥异的大陆版。他认为台北的演出突出了对于失去美的怀恋与哀叹，透露出一股浓郁的怀旧、伤情、离愁的情感。而他所要表现的是，人性的一次勃发的昻奋与长久的压抑，一次惊梦之后的长久的空落。他希望这次的演出能从人性艰难的追寻去激励观众。

为了突出「人生如戏、戏如人生」的题旨，导演将文武场安置在台口，让人物在锣鼓声中一一登台，用锣鼓经介绍角色。从现实场景到回忆场景的转换，如钱夫人回想起当年演出的情景，由演员在观众面前当场戴上头饰、套上戏服，直接转入昆剧表演，既提示了一种明白无误的戏剧演出的扮演性，也隐喩人在生活中几乎无所不在的扮演。乐队的成员大多整齐地排列在台口右侧的附加平台上，但其中的笛师（顾传信）又穿梭在戏剧场景之中。是人在戏中？还是戏在人中？导演有时又故意混淆扮演与非扮演的界线，如戏曲舞台（戏中戏）上的酒杯在日常场景中的混用；徐夫人既是现实场景中的人物、又是过去场景中的人物（在回忆场景中成了给扮演杜丽娘的蓝田玉递扇子的秋香，却又依旧穿著现实场景中的素色旗袍），使甚么是生活、甚么是演戏的界线变得越发模糊起来。

白先勇在〈三度惊梦〉一文中是这样比较台北、广州的两台演出的：「整体来说，台北版的《游》剧精致、深沉，趋向静态表演；而大陆版则流畅、多变化，富有动感，整体设计比较切题。这两个版本的确风格迥异，但演到最后，却都能给人一种曲终人散的『苍凉』」。

《蝴蝶兰》自然流露人情世态

一九九〇年夏秋，四川省人民艺术剧院在成都上演了贡敏的四幕话剧《蝴蝶兰》，并以此剧参加当年十月所举行的首届西南地区话剧节。

《蝴蝶兰》是一出黑白分明、是非立判的家庭伦理剧。全剧以冷奶奶一家三代人日常的生活悲欢为中心，以一系列突发的意外事件和对待婚嫁、生死的不同态度为经纬，表现在复杂的当代商品社会中，人们价値取向和人生态度的不同，著意颂扬编作者心目中一尘不染、冰淸玉洁的女性，鞭挞了崇洋媚外和见利忘义的庸俗人生，试图在价値紊乱、道德无序的情势下呼吁人们依持传统的精神价値和道德规范。贡敏说：「《蝴蝶兰》的创作，除了企图满足观众的剧场效果之外，也冀望能言之有物，对我们生活周遭的人与事，作某种程度的反映与探索。」（见〈写在《蝴蝶兰》剧本前面〉）

导演马维琍在柔和的暖色基调的写实布景中，努力营造一种轻松自然、平实可信的日常生活气氛，挖掘人物情感变化的合理依据和真实可信的行为动机，尽量降低反面人物脸谱化、漫画化的倾向，减弱外在的讽刺性和喜剧性，让人物处境的艰窘和琐细现实中的喜剧性在场景中自然而然地流露出来，在人物态度的差异与抵牾中传递现实生活的脉息。

《蝴蝶梦》令人忍俊不禁

一九九四年冬，一向以风格沉实凝重著称的北京人民艺术剧院，抖落一脸正经，以嬉皮笑脸、逗哏耍噱的游戏态度，诠释了胡金铨的《蝴蝶梦》。

此剧故事源自明人冯梦龙《警世通言》中的〈庄子休鼓盆成大道〉和民间戏曲《大劈棺》。其事荒诞不经，于史无征。主角名为庄子，却与近年来被文化人、准文化人哄抬到高不可攀地位的那位先秦哲学家毫无关系。

旧剧《大劈棺》敷演庄子试妻的故事，对妇女人格多有谤诬，为当代人所不取。《蝴蝶梦》袭用故事情节，却换一种角度，将情杀戏移入公案戏的构架之中，勾摹官、痞嘴脸，指戳人间丑类。

导演林兆华、任鸣，删削了原作中所有政治影射的内容，让人物自画自嘲，出乖露丑，完全变成一出谐谑嬉闹的娱乐剧。演员夹白夹唱，说说唱唱，轻松活泼，赏心悦目。一胖一瘦的丑角扮演高县尉、蒙泽令这一对活宝，拿粗挟细，揣歪揑怪，却又妙语连珠。新寡的村姑风情万斛，勾得昏聩的蒙泽令魂魄凄迷。半仙的庄子弗撄尘网，逆拗情理，昏蒙愚暗之状令人忍俊不禁。全剧以鬼说人，自在鬼的设置十分有趣，可惜所言无非「淸心寡欲脱凡尘」的劝世说教，缺少新意，也未能形成冷眼烛世的独特透视。

《莎姆雷特》复仇大惹笑

「'94上海国际莎士比亚戏剧节」敢于选取《莎姆雷特》，至少表明了一种比较开放的态度，因为《莎》剧虽然讲述的是某个蹩脚的三流剧团在排演一出莎士比亚剧时所发生的种种令人啼笑皆非的情状，却无异于拿《哈姆雷特》作靶子，十分不恭地跟莎士比亚开了一个大玩笑。

复仇喜剧《莎姆雷特》是对复仇悲剧《哈姆雷特》的戏拟（parody）和反讽（irony）。在《莎》剧中，《哈姆雷特》被倒置、混编、切碎零卖。复仇对哈姆雷特来说，是以生命为赌注的生死搏斗；复仇对李修国们来说，却只是鸡零狗碎的小恩怨与小计谋。复仇使得哈姆雷特与他的仇人玉石俱焚，复仇却使李修国们徒增生存的尶尬与无奈。在《莎姆雷特》复杂的套层结构中，人生舞台──戏剧舞台──戏中戏，扮演套著扮演，真情真相渺不可寻。在角色大替换、大错乱的惹笑效果中，透出一丝演员与角色、自我与身份分离的荒诞感。

整台演出采用李国修的原始构思，甚至舞台样式也基本未变。这种对历史名著的表面模仿与内里的意义修正，给大陆观众带来一定的新鲜感。但由于屛风表演班与现代人剧社两组演员在形体表现、台词处理、表演风格上差别太大，排练磨合的时间又太短，作品的内在幽默和应有的剧场效果都没有充分挖掘出来。

一个値得注意的动向是，在大陆舞台上演的台湾戏剧，八〇年代多是姚一苇、张晓风、马森等人实验性较强的剧目。而到九〇年代，所选用的多是一些注重娱乐性或表现日常生活琐小悲喜的通俗戏剧。这可能与大陆舞台在商业大潮冲击下走向通俗化有关，两地的剧场工作者正在密切地注视其今后的发展。

 

文字｜林克欢 中国青年艺术剧院文学部主任