三十五岁到四十岁这一辈的编舞者在稳定与富裕的八〇年代后半期起飞，从小剧场到大舞台；由国家剧院实验剧场而各地文化中心，环境提供多元发展的时机。
这个年龄层的创作者多属舞蹈科班出身，创作期长达十年；或者更久：林秀伟脱离云门舞集自立门户；出身文化大学的古名伸与杨桂娟则发展个人风格强烈的舞作。在这群年纪相仿的编舞者里，陶馥兰及彭锦耀算是异军，前者因对舞蹈有浓厚兴趣而转行；后者原为香港舞台活跃的创作人。他们的创作力堪称旺盛，尽管舞蹈编作过程面临转型，作品风格极力维持在稳定中求变化，而长年累积的肢体训练成为塑造个人舞蹈特质的主轴。
林秀伟：心灵相合的探索
林秀伟十八岁投入舞蹈表演，灵巧的肢体加上强劲爆发力，她曾经是云门舞集一颗亮眼的星。云门时期，她便崭露创作才华，她是为了寻求舞蹈感动的概念，因而发展太古踏技法，目的在追求身体与心灵结合。
十几年前，葛兰姆技巧的脊椎训练对她腹部及背肌力量极有助益，她说，当时由于过度使用，使颈肩和背脊长年承受椎心刺痛，因此发展出一种具贲张力量的技巧而又不伤筋骨的舞蹈训练方式。
在发展太古踏肢体技法过程，她从动物的动作中找到身体律动的方式，如「兽肢」技法。她强调创作以冥想来进行，这类型的作品如《生之曼陀罗》、《无尽胎藏》。冥想是她编舞方式，她的舞作也多离不开母体子宫孕育生命的概念。不过，舞蹈呈现的主题面已逐渐拉宽，《践花月之约》便属于这类舞作，她对身体和心灵相合的探索仍然是未来肢体创作路线。
彭锦耀：舞与戏的交融
从今年新作《拉威尔传说》呈现方式来看，彭锦耀的编作方式似乎改变了以往舞戏交融的模式，不过，他个人却强调对音乐的关照才是创作所坚持的元素。
彭锦耀创作年龄长达二十年，一九七八年开始的两年间，他以现代芭蕾作品在香港舞坛发迹。加入城市当代舞团后的八〇年代初，他尝试编作以情感关怀为主题的现代舞蹈作品。灰暗色调的舞作持续了几年，一直到他离开城市当代舞团，作品才走出抒情的框架。
八六年以后，他成立多层株式会社舞团，创作尝试各种实验，不仅发挥空间加大；创意也转得更快。工作环境让他累积了各种编舞形式，题材和视野更宽广，像《八段环回》、《怪谈》都是此一时期作品。来台湾十年，他始终在探寻舞与戏交融的可能性，也希望延展这个可能性的空间。
对他而言，虽然创作主题因环境更迭不断改变，但音乐一直是编舞最重要的元素，架构、节奏是用来铺陈肢体语言的手段；而音符构筑的剧情则协助他营造舞台气氛。
「舞蹈遵循一个方向走很容易钻入牛角尖」彭锦耀说，自己并非不想划定淸晰的编作风格，只是创作方式需要调适，如果观众感受他在转型，他会说：「那只是在休息。」
陶馥兰：呼应大自然的律动
原本在台大读人类学的陶馥兰，是在赴美留学时与舞蹈结缘的。先是邓肯自传让她发现舞蹈丰富的表达力；一九八四年在一次观赏德国舞蹈剧场大师碧娜．鲍许的演出后，感触良深，「舞蹈剧场」因此成为她早期创作风格。
从一九八七年《她们》到今年发表的《盖娅．大地之母》，陶馥兰多方尝试，作品随著创作力之盛呈显各种面貌。若以她十年创作生涯来看，从舞蹈剧场反映社会人生，逐渐觅得本土文化内涵中的身体原动，尔后思考身体与生命深处的关联。历经三阶段的蜕变，她终究以大自然律动作为练功的目标。
成立于一九八九年的「多面向舞蹈剧场」对陶馥兰的创作而言是条分野线。在此之前，她深受鲍许那种肢体解放与生活化的概念、多元表演元素的运用及剧场环境的构造等观念的影响。就像八七年作品《她们》，她揹著一个坐在椅子上的男偶，随著乐音在台上辛苦拖地，而翌年的《啊……！？》则表达对解严的政治社会观。这个时期的作品传达女性自觉意识，陶馥兰对社会议题有相当直接的批判，却也因此忽略了肢体展现。
舞团成军后，她仍然没有忘却把玩舞蹈剧场元素的乐趣，只是关注点转移到对本土文化探索，于是像根据台湾作家杨逵小说改编的《春光关不住》、黄春明作品编舞的《看海的日子》纷纷登场。从九一年到九三年间，还陆续发表融合南北管和昆曲等传统戏曲及身段的舞作《北管惊奇》、《往牡丹亭路上见闻》。
陶馥兰说，数年的舞蹈剧场创作期，既便从对社会关怀延展为艺术表现，她还是觉得「没有找到身体」。九三年获纽约「舞蹈剧场」奖学金再度赴美，这一次的机会让她思索自己未来创作方向。在她自认「好像有种醒悟」的引导下，身体开始观气。九四年发表的《子不语──末世纪启示录》呈现不同以往的肢体风格，接著《体相四色》、《瓮中乾坤》强调气和肢体律动的结合，九六年的《心斋》更是著力于身心灵的探索。
今年她认为自我身体有更大突破，「生命旅程在不同阶段，会由心的地平线感受到生命」她说，接受大自然洗礼是练功的方式，创作历经蜕变之后，可以肯定的是，身心灵整合式肢体开发将是她一辈子的事。
古名伸：即兴，是编舞也是生活
对古名伸而言，舞蹈是用自己意念、美学观和肢体律动方式来表现一个创作作品。如果硬是为她的动作语汇贴上「接触即兴」标签，她的反驳是：「即兴跟著我的身体更久」。她十三岁受到林丽珍启发，即兴是肢体训练重要的方式，即兴教学甚至成为留美研究所论文。
即兴在她的创作里呈现各类型态，早在一九八八年，她便开始于剧场里即兴肢体表演，接触即兴的动作方式也在舞蹈里展现，例如《行云》一舞。九一年认识接触即兴大师史帝夫．派克斯顿后，她的肢体与接触即兴几乎被划上等号。
在众多所谓接触即兴的作品之余，她从不间断即兴舞蹈创作，像九四年发表的《九四敦北事件》、《我曾经是个编舞者》及九六年的《无关四月》都属于即兴舞蹈。复杂的舞台和众多舞者配合对古名伸而言，还不如个体表演来得自在，尽管她曾因应不同肢体而运用各种编舞形式，如《缄默之岛》、《声声慢》等，但个性使然，即兴自然成为最爱。
从一九八七年在皇冠小剧场发表创作到九一年间，她习惯与一群舞者合作。进入国家剧院实验剧场《断片的串连》舞展后，她的游侠性格逐一显露，独舞形态成为她创作的另一条线，像《狂想曲》、《安魂曲》和《心事》，这类舞作个人风格强烈，是即兴之外的一大特色。
在古名伸的舞蹈生涯里，即兴是编舞的方式也是生活，「肢体受到方法编舞的限制时，需要即兴的自由来调适。」她说，即兴表演并不能完全满足她的肢体，两者平行发展，相辅相成。
杨桂娟：在不同语言中找对话
由书法中发觉身体的律动形式是杨桂娟编舞风格。从一九八九年发表《书法的联想》，她的创作语汇便受到瞩目；九〇年文艺季舞展《从月亮想起》更让她在舞台上崭露头角。文字特质是她开发肢体的元素，楷书的秀丽、草体的活泼、隶书的浑厚及篆字的圆润在舞作中呈显脉络。就内容而言，她透过编舞传达人的面貌，她相信「创作过程即是目的」，而各种元素都只是舞台呈现的手段。而这个原本是留美硕士论文的概念，运用在舞蹈语言上，并没有持续太长的时间，九五年的《河界》、去年的《运墨、飞白、舞中行》，跳跃式思考的创作脉络甫现，她却想划上句点。生活影响了她的创作色调，舞团是调色原动力。
一九九一年她成立组合语言舞团，在肢体动作部分除了关于书法的肢体语汇外，她尝试以𫏋鞋和芭蕾舞鞋的肢体对比，凸显文化凋零的心酸。另一方面，婚后随之而来的生活调适，使她几乎撇开字与肢体的探究，人的内在情感、生命悲情和两性相处面对的种种困境等成为她创作灵感，像《吃桃放你去逍遥》（1993）、《独白》（1995）就属这类作品。「在不同艺术语汇中找寻对话」是舞团成立宗旨，如此一来直接影响舞作发展特质，杨桂娟乐于各种编舞形态交互发展。
无论在书法中找寻肢体律动灵感，还是就生活面向发展舞蹈内容，杨桂娟身兼教学和编舞两种角色，不断实验帮助她找到肢体的原创性和舞台表现的新鲜感。经过一年的休息和思考，她的编舞从书法概念转型，「组合语言」仍旧成为创作动力，明年尝试组合多元艺术媒体，舞台上又将呈现她的新观。
这个年龄层的舞蹈创作者很怕被贴上标签，他们因选取题材、肢体运用的差异，而凸显自己与他人的异质性。相较于四、五十岁编舞者较多的社会责任和意识，这个年龄层的创作人拥有更宽广的编作空间，舞台运用更多元，大剧场、大舞台不再是唯一的发挥地，小剧场让他们展露各种实验的可能。
他们的作品没有前一辈编舞者那样忠于传统肢体、舞蹈结构或者舞台表现，但也缺乏新一代创作人好变的特质，整体创作过程中，或多或少还可以寻得编作脉络。历经转型也罢，延续肢体律动旧观也好，舞蹈遵循一确定轴线发展，沈稳中富变化，是此辈编舞者作品共通风格。
文字｜王凌莉 新闻文字工作者
