PAR 表演艺术杂志

面对「小亚细亚艺术节」这样一个以不同国家的小剧场活动为主题的艺术节，观众很容易因为对文化交流／经验交换的期待，而希望该艺术节为自己的实验剧场经验带来新的刺激。可能正是基于上述文化交流／经验交换的期待，台北观众在面对像北京靑年艺术剧院的《绿房子》这样一出和台湾小剧场发展方向／步调、实验兴趣乃至美学偏好等，都不尽相同的作品时，似乎出现了两种观点：有人愿意站在他者的立场，包容彼此差异并从中观视自我，有人则坚持自己的美学标准，质疑艺术节作品与本地作品的明显落差（特别是当这些作品「不如」本地作品，或与本地观众气味不投时）。无论其动机为何，前者既对他者有浓厚兴趣，往往抱著他山之石可以攻错的心情，借此批评自己；后者则多半对台湾的剧场有强烈的认同与关注，因而对于没有立即助益的他国作品缺乏兴趣，甚至严辞以对。

笔者以为，经验交换或文化交流的意义未必仅止于立即的技术共享，或单纯的美学概念交换；「小亚细亚艺术节」意义也不当仅止于谁比谁前卫（或精准），或是谁让谁惭愧得想切腹。相反的，不同地区的剧作本身，也许正可以作为了解彼此的文化窗口。因此，笔者选择另一个角度，希望从《绿房子》本身的文化背景出发，试著探讨该作品在大陆地区戏剧活动的可能意义，再以笔者的他者经验与不同的敏感度，顺著《绿房子》的逻辑思惟，提出该作品的不足之处。换言之，在讨论《绿房子》时，笔者无意比较中台两地戏剧的差异，而是将该作品视为一种样品，希望从《绿房子》的自我逻辑与矛盾中，寻觅大陆目前的部分文化翦影。

从表面上看来，《绿房子》的实验意义似乎在于它企图以「新」的戏剧形式（如荒谬剧场），尝试对大陆近年快速的都市化的社会文化经验，提出质疑与批评。尽管像北京靑年艺术剧院这样一个「官方」团体能在官方一片歌功颂声中，质疑当局经济政策所带来的撞击，并不如想像中容易（我们大约很难想像台湾受到文建会扶植的团队，在作品中与文建会唱反调吧。）但是，这样的政治目的显然并非《绿房子》的创作者所宗。《绿》剧値得注意的应该是，它显示了大陆社会随著近年政策急转而带来的快速变迁所产生的焦虑；《绿》剧因此可以看作是本世纪末，中国城市化／工业化／资本化过程中，所衍生的部分社会心态与文化潜意识的指标之一。

然而，最耐人寻味的，却又并非《绿房子》的主题或上述主题所承载的社会意义；笔者以为《绿》最値得推敲的，应该是创作者在提出上述的质疑与批评时，所刻意使用的「都市v.s.沙漠」的象征手法，以及这个象征背后的历史文化经验。

文本内容凸显历史经验的虚构性与浪漫化

《绿房子》敍述一个忧郁商人经仲介安排逃离北京来到大漠，并与大漠向导祖孙二人一起在大漠中迷失，努力寻找出路的过程。剧中逃离城市的北京商人与大漠向导祖孙二人的对话，围绕著城市与大漠的差异性；其对话的主要逻辑，是透过商人在大漠中感受大自然对生命的威胁，挑战「城里人」对自身熟悉的城市以外世界的幻象，并凸显城市化将人们「物质化」与「疏离化」的结果。有趣的是，虽然剧中人物口里说的是「大漠」，创作者心中的对象却似乎不像是大漠。例如，向导祖孙的语言中出现的陕北方言、陕北民歌「走西口」等等元素，使得《绿》剧中所谓的大漠，反而比较接近陕北的黄土风情。换言之，《绿》剧用来批判／对抗「城市文明」的，与其说是荒芜的大沙漠，不如说是老旧的黄土高原。

以陕北黄土风情对抗城市文化的手法，在过去半世纪以来，一直不断出现在中国大陆的艺文作品中。明显的例子包括四〇年代延安时期表演艺术工作者大量采集陕北歌谣、秧歌、腰鼓等黄土民俗元素，乃至八〇年代中国第五代导演借以黄土经验扬名国际等等，这些先例惯常以古老的黄土高原为过度西化的二十世纪中国现代化，注入所谓的「民族」元素，或借以质疑令人窒息的传统，或陈述生命的苍凉。

当然，《绿》剧想像黄土风情的目的，与四〇年代延安艺文活动以及八〇年代中国电影对黄土民俗的运用，并不尽相同。但同时，《绿》剧借用黄土高原悲凉的生命经验来对照城市生活的荒谬性，却与四〇年代中国艺文活动中的民族论述，以及八〇年代中国电影中的奇风异俗一样，既美化了也浪漫化了古老的黄土风貌。《绿》剧以黄土经验对照城市经验的手法，可说是其来有自。令人纳闷的是，《绿》剧的创作者，似将黄土「错」置于大漠上了。

上述的「错置」，是否暗示创作者对大漠与黄土的天真怀旧？这样的「错置」是否凸显了《绿》剧在承袭上述近代中国艺文作品中的文化八股时，其实已将文学电影「再现」黄土风情的历史经验，过度地浪漫化了？换言之，《绿》剧错把黄土当大漠，并对其一厢情愿的幻想（或是一往情深的怀旧），泄漏了创作者可能是以城市人的局限经验幻想洪荒沙漠，或者是以怀旧的心态将昔日不复得的大漠浪漫化；而这样的幻想或浪漫化，不仅在无意间顚覆了《绿》剧中「城市v.s.大漠」的主题，甚至暗示一切辩证「城市v.s.大漠」或「现代v.s.过去」的早期文学或电影作品，其实都是在虚构一种简单的二元论。《绿》剧文本内容的自我矛盾，似在印证过往作品探讨的黄土高原的历史经验，可能都是这种二元论下的产物，而它们所再现的黄土高原（或大漠、或农村）的历史经验，其实是虚构的、被浪漫化的。

剧作结构威胁、崩解剧作内在逻辑

除了作品内容本身的矛盾性外，《绿》剧的戏剧结构也不断威胁著解构其剧作内容所意图架构的「城市v.s.大漠」的内在逻辑。《绿》剧中除了商人造访大漠所结识的向导祖孙外，还有二个职司一切的仲介人。这两个仲介人不仅将商人带往大漠，他们自由穿梭于城市与大漠、过去与现在的属性，也使得他们像是观众与剧场间的仲介者，一方面将观众带入剧中，另一方面又提醒观众他们的虚构性；这两名仲介者因此赋予《绿》剧一种后设的况味。也就是说，当这两名仲介人仲介了剧中两方人马，并促成该剧剧情的可能性，他们不受剧中时间空间限制、自由穿越戏里戏外的特性，又在在威胁著全剧借由商人与向导祖孙相遇的剧情所意图架构的「城市v.s.大漠」或「现代v.s.前现代」的二元论。

其实，《绿》剧的后设结构，以及它对剧情所产生的解构性的威胁，极有潜力成为全剧最大的顚覆能量。例如，当仲介者将商人带到大漠之前，他们和舞台技术人员一起当著观众的面搭起大漠的景，接著向导嘲笑孙女对城市的幻象、并指著商人的鼻子说有关城市的一切不过是大漠中的「海市蜃楼」时，三方（仲介者、大漠祖孙、城市商人）相对照的景象，似在揭示彼此互为对方的「海市蜃楼」的荒谬现象：即，城市是大漠人的幻象、大漠是城市人的幻象、剧场则是观众的幻象。

如果《绿》剧能循其结构的后设性进一步，质疑人们对城市以及沙漠两者的过度美化与不实幻象，而不是单方面浪漫化大漠的粗犷与赤裸以对照城市的虚无与轻飘，那么《绿》剧或许将更能展现创作者作为一个城市人对自我经验局限的敏锐自觉，剧中城市人的无力感才能显得够沈重，《绿》剧的调性才会更为深沈，而全剧的荒谬性也才会更强烈。

传统形式与技巧瓦解作品的顚覆潜能

可惜的是，《绿》的创作者一方面在编剧时触碰了设后剧场的特性、开始对剧场乃至幻象提出质疑，另一方面却又似乎并未自觉到这样的一个美丽的意外，而在执导时，反而回头拥抱传统写实剧场的技巧。例如，《绿》剧大量运用演员完全投入角色的写实表演技巧、极力凸显人物与无情大漠的搏斗的剧情的写实性敍事。乃至刻意展现极精准的灯光以营造戏剧氛围等等，意图将观众带入向导的悲壮、孙女的钟情、和商人的觉醒等剧情中，并与剧中人物认可。《绿房子》的导演所采用的传统写实技巧，恰巧瓦解了剧作内容有关城市与大漠经验的复杂辩证，并无意间抹煞了剧本结构形成的对剧场幻象的质疑，以及借此可能发展出的顚覆潜能与实验性格。易言之，《绿》剧虽展现了大陆剧场工作者对传统形式与技巧娴熟，但它同时又抵消了全剧作为实验剧场的顚覆潜能。这出原本在质疑什么才是真实（大漠比城市更真实？抑或相反？）的作品，终于因为导演的手法，令它陷溺在「城市v.s.大漠」这样一个海市蜃楼的二元论述中，无法脱身。

对于大陆的剧场何以迟迟未能在形式与技巧上，摆脱传统写实的笼罩，笔者很难在此置喙。（也许是因为写实风格具有普遍性，早以为中国观众熟知而不易更动？或者是因为官方指导的性格，使得艺术工作者在实验新形式上，处处觉得窒碍难行、甚或戒愼恐惧？）无论如何，比起大陆近二十年的社会生活的变化与结构的变迁，大陆剧场工作者的步调毋宁是慢了些吧。这样的苦追不上，是否正是大陆主要艺文生态仍由官方主导（赞助、支持、管理）以致无法展翅高飞的写照？抑或是艺术工作者面对快速变迁的社会步调所产生的消化不良的征候？

 

文字｜周慧玲  纽约大学表演研究博士