《我》剧从一开始即使用对衬结构（Symmetrical pat-terns）一贯到底。剧情、对话、分景、视觉交叉线、音乐运用、人物，甚至次要角色的安排，皆束缚在前、后呼应，重复相对、互补的框架之中，镜面分隔的意象（mirroring images），引伸出实、幻之间主、客体的并置，篡升或消长。在现代戏剧创作中，很难再找到比《我》剧更工整，更可被预料的结构。
戏剧的演出多少类似魔术的表演，两者皆需精确地掌握时间与空间的特质。很明显地，在表演工作坊《我和我和他和他》剧中一开始，舞台上二面转动的木柜正如魔术师必备的巧盒，盒子将被逐一开启，物件将会逐一抽出，分解、重组、穿戳，消失而后终将关闭。导演赖声川的「巧盒」开启了生命中的巧合──时间将被分解，空间被重叠，人物将被肢解，当然，最后亦将关闭。
正如剧中人所言，他们来到了「生命的关键时刻」，意识到「生活里有重要的事要发生」。一九八九年的六月与九年后的一九九八年，如镜子中重复的数字幻象，在接连的细线中，时间被立体化了，生命中的现在式变得暧昧模糊、耐人寻味《我》剧的第一个挑战正是驾驭那一面朝向毁灭，一面朝向救赎的双头怪兽──时间（沿贝克特对时间的定义）。
嗅出残留的人性
《我》剧中布满了过去时间的线索，最明显的是二位主要剧中人沈墨（冯翊纲饰）、简如镜（萧艾饰）在现实的紧要商务谈判中，不断被他们的过去「另身」（金士杰、丁乃筝饰）紧迫纠缠。两人的「另身」皆各自出现在自己身边，像影子一样跟著两人。另身带来了潜意识的欲望和幽默，有时增加两位主角思考之敏锐度，有时将一切含糊化。按照节目单的介绍，二位具象的「另身」有如时间的触媒，引领在一次车祸中失去记忆的主角重新找寻无邪的童年（杯罐上的红线）、缤纷的少年（演京戏、唱老歌）及多情的靑年（爱情的誓言）。意识与潜意识开始对质、过去式与现在式相互对话，幽默与冷酷形成对比。再者，《我》剧成功地运用「气味」的意象架起过去和现在的桥梁。皮蛋瘦肉粥的食物香味、电梯里残留的婴儿爽身粉、客房里的瓦斯气味都让剧场里弥漫了一层层的想像空间，有如普鲁斯特（Marcel Proust）在他的长篇小说《追忆过往时光》（A la recherche du temps perdu）中运用甜杏饼浸泡在茶汁中的香味，触发了时间和事件交错的游戏。当沈墨说：「我们用味道寻找对方」时，更重要的是他们寻著气味重拾自我；当他们的嗅觉开始敏锐，可以感受到记忆中的安全与恐惧，他们也抓回了自我在利益竞争的无情环境中残留下来的人性。
时间被分解，四人分演二角：现在我和我与过去的他和他彼此互追、互窥、互望、互怨，在舞台上形成了相当有趣的对话。当然观众也享受到「台上众生皆混沌唯我独醒」的优越感。从一开始的「床上面是被子，被子下面是床」以及「二姊，你说存在就存在」以及许多隔山喊话、隔肉骂人的片段，引来观众笑声不断。赖声川灵巧的布置了许多甘草式的小角色（有如服务业众生相，由刘亮佐演出，喜感十足）不断将观众及剧中人拉回现实时空的定点，不致紊乱。助理孙小姐（吕羿慧）和小黄（那维勋）随时将沈墨和简如镜逼进时间的未来，最后他们成了沈、简未来的「另身」，在现实、权利和利害间沈浮。
混乱杂音中记忆获全胜
一个角色由二个以上的演员扮演在欧美的剧作中并不陌生，如哈姆雷特经过现代理论的解构后由三个演员扮演；又如罗伯．威尔森（Robert Wilson）亦好此技。在易卜生的When We Dead Awaken中的Irene由二个演员担任。最接近《我》剧的例子是英国剧作家Peter Nichols的Passion Play，由夫妻双方意识与潜意识的并呈，展开一场四个演员火热爆笑的婚外情战。表坊的制作亦有其巧妙之处，尤其是在前半场的高潮──会议桌上的谈判景中，从层次淸晰的商务对话，慢慢加入了记忆的回音，而至最后四人同时热烈谈判股份分配，权力取得，情感的索讨。在混乱的杂音之中，被遗忘的痛疮再度被撕裂，焦虑不安乘隙而入，沈墨与简如镜像是被吸乾汁液的躯壳，而他们的「另身」成为饱和的有机体，有足够的诱惑力带领他们跳进九年前初次相识、相恋、相许的兰桂坊景中──记忆获得全胜。
《我》剧从一开始即使用对衬结构（Symmetrical patterns）一贯到底。剧情、对话、分景、视觉交叉线、音乐运用、人物，甚至次要角色的安排，皆束缚在前、后呼应，重复相对、互补的框架之中，镜面分隔的意象（mirroring images），引伸出实、幻之间主、客体的并置，篡升或消长。在现代戏剧创作中，很难再找到比《我》剧更工整，更可被预料的结构。
在空间的处理上，舞台上的时空「巧盒」（火车的卧舱，飞机的头等座舱及饭店里的电梯内）首尾相映支线相牵，视觉空间设计的概念也正是要凸显剧中对照、重叠的结构。然而在不是很深的舞台上有六层平行的空间，及许多对照的分割子景（以饭店里二间几乎相同的客房最明显），再加上时而会发光的地板方格，视觉元素排列过密，显得繁琐、累赘，减弱了设计者姚仁喜想达到的「抽象意境」及「纵深向度上的视觉经验」，也许在较深宽的国家剧院舞台上会有较佳的效果。
情场／商场 对峙薄弱
至于服装设计，设计者窦腾璜以角色心理的转折为出发点，以淸晰、敏锐的剪裁、布料、颜色、质感的选择，成功融入角色的情绪和性格。沈墨一致的褐黄色系服装、油亮的头发，不难联想到一位脑满肠肥的生意人的样板模样。简如镜浅色的纱质及丝光布套装，衬上演员萧艾淸瘦的身躯，勾勒出角色失重、虚空、萧索的特质。当简决定到兰桂坊面对过去的自己而换上一套深绿色便装时，她不再失重，不再冷漠。直到她把眼镜摘下，不再防御地尽情阅览已逝的靑春，过去与现在完美的交叠相融。沈与简「另身」的服装亦处理得十分细腻，由一开始的黑白搭配，宛如召回了过去黑白照片里的人物，到白衬衫牛仔裤双双殉情的不羁少年形象，服装的更换深刻了整出戏的视觉张力，也鲜明了剧中主题的对比。
然而整个剧情的架构上，《我》剧的情场／商场的对峙稍嫌薄弱。九年前沈、简的感情发展显得凌乱且不真实。观众得到的讯息是他们山顶上的誓言、海边的漫步、群星的祷证；看到的是如《学生王子》般的酒店豪情、《波西米亚人》式的抒情，同食一碗皮蛋瘦肉粥的天真，咬著一支玫瑰花的矫情、焚烧身份证件及文凭（竟然随身携带）仪式，以及割腕、堕胎的悲情。他们做过最荒唐的事竟是摆地摊、卖名牌服饰，到底剧中一直强调的热情／激情／passion何在？九年前他们最亲密的动作只有手牵手，没有强烈的舞台意象及足够的肢体动作，单靠文艺化的语言无法饱合剧中欲望与痛苦的交缠，当然也没有足够的张力来对照九年后在客房中那场讽刺的商场床戏。
《我》剧试图藉用六四天安门的政治狂热来塡充琼瑶式的虚幻爱情，可惜并不具说服力。政治狂热与男女激情是二种相当不同的质性：前者是外放的愤怒，渲染成为群众力量，期望重生；后者是内向探索，寻回子宫、体验死亡的孤寂，两者可以对比、讽刺，但都不太能附加烘托。
浮面取样政治历史浅化剧本内在力量
除了六四天安门事件外，《我》剧大量采用近代历史及当今政治时势的元素来比衬此剧的主题：统一与分裂、完整与破碎、认同与孤立，合并与分利。在集体创作的过程中很自然的会一发不可收拾（每个人对政治多少都有自己的意见、看法），剧中的「神州集团」和「台品企业」的商业上权利与利益的谈判，已足够让观众比照现在两岸的局势。当沈墨的「另身」大谈「毛主席」云云，有如台湾人用「蒋委员长」来谈话一般，令人觉得勉强可笑。浮面取样政治历史，期望观众能速食性的消化，浅化了整个剧本的内在力量。再加上整体语言没有「同中互异」的层次感，很难直接带入现在两岸三地复杂的分、合情愫。冯翊纲及台湾剧场资深演员金士杰，二人的国语皆十分标准，但却没有抓住北京人讲话的发音、腔调及惯用语法。扮演香港人的演员说起广东话来也没韵味，台湾演员应多加强语法和声韵学的训练。
大致上《我》剧的演员表现可算出色，尤其是萧艾，无论是在情绪上的转折或角色性格的诠释上，都有细腻精确的表现，那失落焦虑的神态，令人印象深刻。总观这次表演工作坊的演出，可说是一项大胆的尝试。感情的危机与商务的危机为横轴同时交错在时间纵轴上时，出现的交点时而深刻、时而模糊，赖声川的这场魔术有许多惊喜巧妙的段落，但也有很多不成熟的失误。台上的戏在不同的时态中游移，台下的观众在同一空间与它擦身而过，期待下一次的巧合。
文字｜居振容 台大戏剧研究所助理教授
