PAR 表演艺术杂志

长久以来，台湾剧坛隐约存有一点缺憾，剧场工作者常叹「台湾剧坛似乎什么都缺，而其中最感匮乏的是原创的好剧本。」当小剧场以炽热火力「扬弃」语言文本，专业剧团或改编外来剧作或祭出文学经典的时候，若有一部经过沉淀、受过检验的本土原创剧本跃登舞台，的确会拭亮爱戏人的目光。

若这个剧作迥异于西方美学、现代生活风貌，将中国文言、历史锻炼成戏剧语言、戏剧情节，且不仅援用史料典籍以造成新古典主义式的品味，那将更引起进一步关注：此时此刻在台湾，中国「历史剧」的撰写、演出，过程为何？意义又是什么呢？

娴熟历史、出入自得

曾获八十三年文建会优良舞台剧本首奖的《皇帝变》，就是一部产于九〇年代台湾的中国历史剧，作者为军旅出身的作家何伟康。当初这部作品参加甄选时被戏剧学者钟明德打上「九十九加一」的高分，事隔五年，于今演出之际钟明德更为文称「《皇帝变》：离莎剧不远，真的。」

既由中国史料出发、又与莎翁经典遥相呼应，从事编剧工作四十余年的何伟康表示，自己并没有刻意去模仿谁、或设想要写出什么风格的剧本。然而，自四岁启蒙读「关关睢鸠」开始，六十余年所受的中国文史古籍的薰陶，足以令他展现出当代人所不能及的史观深度。「从前写过三百集以上的电视剧，五、六十本电影剧本，加上十几个舞台剧本，几乎都是一挥而就，唯独《皇帝变》这个剧本，整整花了我七个月的时间才写好。又表面上看来是花了七个月，其实，对我而言已酝酿了一辈子。」

「当初只想写一个人」，看到五代后唐庄宗李存勖在获得权力之前之后的改变，人性诡谲、态势变化多端，便遍读五代史料或是相关的稗官野史、诗文小说、地理物志，「书多的看不完，一掉进去就不得翻身。」但是综览资料并没有白费功夫，举凡当时藩镇与中央之间的斗争、经济上租税制度的流变、商业流通的方式，都消化成剧本的时空背景，对建构剧中人物的关系、冲突有很大的助益。当然，最重要的，还是那个起了江山、丢了江山的皇帝──史料小说自有说法，模糊难辨莫衷一是时，编剧怎么塑造这个主角的形象与内心世界，以及与外在变局相称或拉扯？

脱胎于历史，却不是贴近演绎历史，反而希望创造出「戏剧」空间，钟明德在文章里就表示：「历史剧能够成立必须去除历史，变成戏剧，亦即非历史剧。」唯有对历史有「高明的想像」，才能褪去史实考据的束缚，进而自在创造。何伟康自己也认为：「以一种『猜想』的态度来写这出戏，历史素材只是素描，我必须去了解那群人、那个环境，无论是人的作为影响了客观形势，还是因为生存条件的改变使得人内心起了变化，这些『变易』才是我想刻画、探讨的。」

摹写人性、权力与爱情

剧本共分四幕，第一幕为晋王李存勖欲自立为皇帝，登基前夕斋戒沐浴，父亲李克用的鬼魂、母亲曹氏、情人陈媎皆出现表达阻止之意，然而在臣子拥戴、自己的强烈欲望驱使下，还是登上皇帝之位。第二幕李存勖已即皇帝之位，然外患内忧不曾止息，映现出臣子们藉势使力的各种嘴脸，穿揷著李存勖与太监们调笑扮戏、与陈媎的情感缠绕及自觉身为傀儡的内心独白，此幕结束在有人来报母亲曹氏殡天。第三幕借由与母亲鬼魂的对话，点出李存勖对权力的深陷与迷惑；借由与父亲鬼魂的对话，托出李存勖的爱欲挣扎。此时，宫外宫内情势亦起变化，而身为皇帝者，却仍只会作太平盛世之梦，未思图治，并因多疑诛杀近臣。最后一幕局势大变，李存勖一心想与情人陈媎共享天下，然而兄长叛变、妻子潜逃，最后终被侍臣所杀，结束一生、也结束三年如梦的皇帝生涯。

情节的转折，源于人性的流向，也来自客观情势的影响。作者以鬼魂的出现及对话，自然表现人物内心赤裸的部分；藉朝廷上君臣的对话，传达政治角力的倾轧；藉情人之间的倾诉，侧写人心空虚脆弱的面向；再以伶人调戏的噱闹，嘲讽人性展露哲思。这几个部分交错绾合，丰富了戏剧动作。

剧作者自认为这并不是一出历史古装剧，「古人和今人是一样的，政治与情感尤有近似之处。」钟明德文章中更直指这出戏「很技巧地融会贯通了现代戏剧的两大潮流：布莱希特的『史诗剧场』和亚陶的『残酷剧场』，而且，还呈现了更多我们社会文化的当代色彩。」不断激起我们对现世的联想与批判，又揪引出个人内在潜意识的活动，是这两个潮流的重要特征，而何伟康认为「写作来自对现实的感应，比如时空错综与梦境扑朔，是要点出与真实的对应关系，造出似真似假的情境，倒不是为求什么典范而这么安排。」当然，作品能被学者分析出内在逻辑及细致勾连之处，则更形拓展了一条欣赏之路直达读者／观众心中。

从剧本到演出

纵然剧本精神具备当代性，但是毕竟这段历史距离我们遥远，关于语言的「猜想」与安排又是如何呢？「基本上我将这出戏的语态分为三类：以四六句骈文组成的文字语言，颁发诏书时使用，以与当时的典章制度呼应；第二种为语体化的文言文，用于朝廷之上君臣对话时，用字尽量淸晰，并适当地凸显角色性格、位阶；第三种是谈情说爱时的语言，简洁而包容丰富，依照情境、身分的转折也会出现四六句诗文。」

何伟康并进一步说明，这出戏所出现的典例文采、人生语言，或意在言外，都只是冰山浮出之一角，「剧本不是几句话写的好就成功了，是要适当地将语言嵌进每一处，要在关节紧要处显出冰山偌大的部分。」剧中有一段伶人送给被杖毙的臣子鬼魂的话，说这名臣子犯了「十不该」，诸如不应承皇上、不打通关、不识权贵落于谁人之手……，「这段伶人的言语玲珑剔透地呈现了官场的另一面。」

这次的演出，由大陆知名舞台剧导演陈薪伊来台排演，九五年曾在台湾演出《夏王悲歌》的陈薪伊，自中国铁路文工团退休后，现受聘于上海文化局，这四年间曾导演过儿童剧、淮剧、歌剧及多出著名话剧（如《商鞅》），藉其丰富的经验，处理这出场面调度复杂、语言情态多重、人物关系诡变的舞台剧。她认为「这出戏主要在挖掘人性、呈现一个帝王的独特经历。戏看起来好像是悲剧，但其实荒诞的成分更高，所以并不准备处理成大悲剧，希望以『调侃』的方式建立基调。」

至于转场、梦境、戏中戏，导演准备转动舞台以扩大人物的心理空间，原先剧本中象征鬼魂的人偶改以投影处理，而语言处理则依剧本规定之情境，但有部分修改得更通俗化，「编剧完全信任我，放手让我修改，当然，之前我们也在电话上吵过几次，如今已经达成协议了。」豪爽而有魄力的女导演这次还必须打破以往在大陆与演员合作的模式，统合来自上海、国光剧团、台湾学院背景、台湾电视电影界的演员表演方法，「体系不同，互相了解很重要。」

对编导而言，帝王人生的起落变易固然是重点，但他们一致强调，「爱情的神圣与醇美，是我们最想刻画、传达的。」世事变易与情感恒常的对比，恰是人类最大的命题之一，钟明德为这出戏存于现在的意义做了一个注脚：「《皇帝变》描绘了中国人存活的天地系统，处理自己本能和冲动的方式，与台湾现代戏剧的其他作品相较，不只是狭隘地关心眼前几十年的生活与思想。」

（本刊编辑　蔡依云）