「我们不断的探索，不断的学习如何在过程中使自己更强壮，而不是更油条、变得更懂得闪躱问题！」
那个下午，天空飘细雨。公车站前，他放弃等待，而用自己的双脚走到目的地──从景美罗斯福路六段走到中正纪念堂。在一个小时左右的过程中，为了将自己调整在一个不紧绷也不散漫的状态，更为了扮演林怀民舞作《流浪者之歌》中的不动舞者而慢步前进，并在其中洗涤自己的身心，然后，站在户外搭起的舞台、右下舞台聚光焦点处，将自己提升到深邃至空的境界。
那一时刻，他还是王荣裕吗？他站著不动九十分钟，头顶著从天幕而降的稻谷，稻谷仿佛穿进他的肉身，而他也仿佛融化在无数稻谷所闪射出的时光之河中，因其永恒流动亦如一道静止般的刻痕。「没有感觉也得站……有时不甘心只用技术去站」他如是说。
互相体认──演员与导演
王荣裕并无特异功能，作为在剧场修练多年的表演者，他希望自己能将表演发挥到淋漓尽致。「身为表演者以来」他说，「我没有玩到、爽到，没有其他导演能让我感到爽到、死掉……到目前为止把我用得最好的是，只有一个人──林怀民老师，可是他叫我站在那里不动，九十分钟。」
他希望，有一天能在九十分钟里一直动，而达到跟九十分钟静寂不动所呈现出来的一样感动人。这也是他当初做《天台之蛙solo》的原因之一。「不过，我并没有完成，我没有死在那里。」他反而得到一种领悟：只有烂演员，没有烂戏。
去年十一月，他在华山特区编导《祭特洛伊》时给他的却是另一层深切的体认：只有差劲的将军，没有差劲的士兵，换句话说，只有差劲的导演，没有差劲的演员。他期许著将来演员与导演在互相体认之后能出现好演员及好的导演。「既然我无法让自己死在舞台上，我希望在编导上让别人死在舞台上。」
对于表演的环境，王荣裕说：「目前环境是烂泥巴，很烂，但里面有好的营养，各种养份都有，随时可能冒出芽来，但终究会长出一棵树呢还是小花？小芽将来如何长成千年大树？」他欲言又止。对于台湾，对于土地，对于人及表演生态，他那种似乎理性又贴近情感的话好像难以到达嘴边。
生根的地方──表演场域
带领金枝演社在国家剧院实验剧场演出《潦过浊水溪》之后，王荣裕将表演场域转移到南北各地的夜市搬演《胡撇仔戏台湾女侠──白小兰》，之后又进驻废弃酒厂展演《古国之神──祭特洛伊》；这种表演场域的转移丰富了他的经验。
他说表演跟生活分不开，表演不一定要在剧院或在文化中心，庙前面的车鼓、舞龙舞狮、溜冰、排字幕等等都是表演，有太多的空间可做当代剧场演出的尝试以保持表演的活泼性。他不希望只为一种阶层服务。
由于来自小时的记忆，王荣裕母亲演野台戏时常带著他一起，因而受过无数歌仔戏户外演出的感染，让他深刻体会到与民众贴近的痛快、过瘾的感觉。
他希望让民众看到当代的表演艺术，并认为跟民间亲近能让艺术生根，于是，他亲自带团员一起经过这样的阶段，以做《白小兰》为例，他说他做到了三俗：媚俗、通俗、粗俗。他似乎从那一次经验中寻回了记忆，甚至找到了台湾戏剧的记忆，并且信心满满的表示接下来是要做转化的工作。在未来的两三年里，他还想继续发展街头剧，东区、万华、西门町等甚至座落在东北角阴阳海附近山坡上的废弃工厂都是他想去的地方。但是，得住在那里半年，睡在那里、生活在那里，排戏跟环境融在一起──「这样才让我有生根的感觉。」
既不能模倣又不能没有质感──探索表演体系
长期从传统戏剧中寻找表演方法及形式为他累积了不少经验。「我们不断的探索，不断的学习如何在过程中使自己更强壮，而不是更油条、变得更懂得闪躱问题。」关于学习的过程，他说：「我所学习到的是歌仔戏、太极拳及某些西方的表演训练，一路下来，虽觉孤独但不寂寞。因为别的领域也碰到同样的问题，别人给意见时，也许带著我，也许会把我击倒，或使自己更强壮，而有更明确的方向。我渐渐有坚定的信念，既不能模倣又不能没有质感；因为有坚定的信念，终究不会使自己走偏，即使改变，还是会被拉回来。原则是不要模倣也不要没有质感，那这是什么，不知道……」这一回，仿佛又有一种道理难以到达嘴边，他只是说：这一点很难拿捏。
他认为京剧很有价値，但京剧的框架太完整，要进去破它很难；而歌仔戏没那么完整，开始发展时只有歌没有身段，而身段又取经于京剧，在这样的情况下，他发现了用太极拳的身体融合进去而转化出其他东西的可能性。但，太极拳大体上的运转较慢、较柔，所以在摸索的道路中又不舍果托夫斯基（Grot-owski）式的训练以及接触即兴等，从中学习不同能量，尤其是前者爆发力的展现方式。他希望在歌仔戏与西方的形式之间找到结合的可能，并从中寻找到某种表演体系。
移动生命的棋子──踩进戏剧之门的前脚
民国七十二年离开电脑公司小主管的工作，王荣裕隐隐然觉得自身生命的棋子没有摆对，他比喩说浆糊涂纸，黏纸可以，去糊照片就是不好。他踏入当代剧场的机缘是这样的：「升了小主管，因此也就不必加班，那怎么办，下班没事干，怎么杀杀时间啊，我就去学跳交际舞（为了泡妹妹），也去学摄影（为了裸体照），上英文补习班哪（为了……），后来，某一天报上一则小讯息──兰陵剧坊招考团员，就像英文补习班嘛，反正杀杀时间，一星期两天，我就去报名了。两百个人应考，选四十几个人，当时我对戏剧一点都不懂，那个时候痛恨、看不起歌仔戏。想想上一年就离开。刘静敏带兰陵第五期b班，她带果托夫斯基的训练，哇塞！整个人生不一样了……那时顚覆了很多东西。那些团员谈很深奥的东西，大家高来高去我听不懂！」
谈到这里，他转而说出另一种原因：「可能有一个深层的潜意识，我恨我妈，讨厌歌仔戏，心里想，戏有妳说得那么伟大吗？做戏有妳说得那么辛苦吗？我就不相信。」因此，也就在一种反叛的心理下引起他对报章那则讯息的兴趣，而命运推动著将自身生命的棋子举过了另一边去。是一颗子，两颗子，还是全部的棋子？
「这一切，当初都是不自觉的，须做心理分析……」他出人意料的有点高兴地说。
当谈起个性对创作上的阻碍时，他脸上泛起内心要说真心话的颜色，而说：自己该探讨……盲点……是不安定，某种状态下自卑，某种状态下却太过自信……」
沉潜西方
此刻，他带著奖学金暂赴美国游学半年，中间偶而还要回来及至欧洲为云门舞集「站台」，扮演那流浪中的不动者。从《流浪者之歌》的静寂不动到《天台之蛙》的欲腾空飞翔，王荣裕始终在一种现代、西方（思潮更迭、行为错综、情感虚空、词语纷杂等）兼具的外衣下，匍匐或泅泳在注重精神性的东方美学中──自省、自娱及自我调节。
（本刊编辑 廖勤）
