古名伸与魏瑛娟两位分别从正统舞蹈与戏剧学院出身的艺术工作者，将于新舞台演出各自的作品。来自舞蹈与戏剧不同领域的两个人，她们的舞台美学有什么样的共通性？
台北艺术节「舞相四色」
6月4〜6日
台北市社教馆
世界上唯一的不变是：变
可否谈一谈这次「舞相四色」新作品《稍纵之间》的编排构想？
古名伸（以下简称古）：舞蹈的时空性很强，在被设定有限的地方、在很短的时间里，舞者不断进进出出。每次只要出现有共通性东西的出现，常常会吸引我的目光，这也是我这次编舞的起点。舞蹈可以让每一个舞者跳得很像人，但很多时候我们对艺术的期望是超过「人」这个事情。这次演出的舞码不讲人的事情，而纯粹是舞者在空间中的的关系。
大概每一支舞都有所谓要表达的主题，在这支舞里想表达的是一个距离的关系，以及为了要维持有或没有的距离关系而产生的张力。我觉得世界上唯一的不变是：变。所以一开始同样距离的两个舞者，为了要达到彼此距离关系的不变，就必须每个时刻都调整自己，随时都在变。
这支舞的舞台上以一个舞者所在的地点为中心点，其他的舞者各以自身等距的半径绕著这名舞者移动。当这名舞者站在舞台中心时，观众就会看到舞者们所围绕出来完整的圆。然而，舞台是一个被限定的地方，舞台以外的部分被约定不能被观众看到，所以观众所看到的常常不是事情的全貌。当这名舞者所站的位置位于舞台的边缘时，观众所能看到的只是这个圆的一小部分，可能是半圆，也可能是四分之一，也甚至有可能中心点是被假设在观众席的某一个点。
妳自己觉得这个作品跟妳以往的创作脉络有什么样的关联？
古：在动作的选择上，某些片段会出现一些我惯用的方式，比如说人跟人的交错，错纵复杂的关系，精力发散的方式，或托举。
或者有些人会觉得托举好像是很西方的东西，但是如何托举却可以是很中国的。我从来不会去找直接的东西来做，我觉得我的东西是很中国的。比如说我在做《缄寞之岛》（1993）的时候，虽然舞者穿的是西装，但是两个人之间的关系，一只手伸出来在等待对方的碰触或反应的时候，观众的心是会被纠结起来的，而这种纠结对我来说就是很中国的。
纯粹的肢体色块
《天使尘埃》是魏瑛娟第一次与舞者工作之后产生的剧场作品，也请妳谈一谈编作这个作品的想法。
魏瑛娟（以下简称魏）：《天使尘埃》这个名字让我很自然的联想到〈传道书〉，那是圣经中我最喜欢的一段。我本身是教徒，我祷吿，但是我不进教堂。我读圣经，从圣经里头衍译出自己待人处世的方法。但这次创作的想法也不尽然是从圣经出发，《天使尘埃》也是一种迷幻药的名子，这个作品里头演出者的动作都是慢慢的，给人一种迷幻的气质。
我觉得我这次的作品比以往更抽象，更简约。像脚的移动方式可能只有四种到五种，手运动的气质可能只有一种或两种，我尝试将动作纯粹到只有色块的感觉，好比蒙德里安的画作。
古：我很好奇，妳是在什么样的情况下你开始慢慢放弃语言的？
魏：因为之前我做了用很多语言的作品。大约从九五年开始吧，我给自己一个功课：假设我今天不靠语言，这个剧场作品可以成立吗？
古：就这么简单？
魏：本来一开始是要参家国外的艺术节，语言有区域性的隔合，为了让观众能更了解作品，所以我在作品里放了些肢体性的部分，但后来就做出兴趣来了。
古：前几天与ketakai（日裔美籍编舞家）谈到，平常我们讲极限主义的东西是将装饰性的东西去掉。我在看魏瑛娟的作品的时候发觉：她是将她要的加以突显。当我们将舞蹈的概念加以扩张之后，动作就能以自身的存在而存在，而不必依附在舞蹈的概念里头，肢体的直接性就出来了。
魏：生活化的肢体语汇的符号象征我想是无法避免的。但是我想，从一开始做剧场到现在，我一直在拿掉一些东西，我不要剧本，不要故事，不要角色。刚开始使用肢体做作品的时候，或许还可以从中找到一故事，到后来可能只剩下彼此之间的关系，现在是连关系都抽掉，只剩下动作。
从大量的语言到纯粹的动作，这样的转变跟你的生活的改变有关系吗？
魏：在创作上如此，生活上也是如此。特别是像现在的社会这么的忙乱，每天有这么多的事情，要如何心平气和面对，我一直在学如何让生活更简单。以前的作品一直都是声嘶力竭，我觉得创作有治疗的效果，现在不会了。一九九七年从美国回来到现在，一口气做了九个作品，到现在三十五岁了，做完这个作品，我想休息个两年，停下来好好想一想，为什么要做剧场，剧场对我有什么意义。想下半辈子要成为什么样的人。在剧场里必须跟许多人工作，但我现在想做一些一个人的事情，我想改行写文章啊，画画。
其实我现在也算是「深居简出」，如果不是很必要，我会尽量待在家里不出门，也不看表演，也不看电视，也不看报纸，待在家里写点东西。
肢体是一种独立的语言
古：在我们谈到肢体语汇的时候，大部分人常常忽略肢体语汇本身的独立性及自身的语言系统，而会用一些文学的、形象的（看图说故事）方式去解读，以为这样就懂了，因而导致我们忽略了肢体本身所要传达的讯息。这问题的产生当然包括创作者可能也还用所谓说故事的方式来编舞。我很希望大家能体认到，肢体是一种独立的语言，它不是用英文、德文所能取代的。
在做作品的时候，会有定位的困难吗？
魏：有一个笑话，我们在北京演出的时候，有一个观众说看完之后对叫他来看的朋友说：「你不是叫我来看话剧吗？怎么不演戏呢？叫我来看这个广播体操！」又比如说有一次到日本演出，当地的观众就问我说：「妳不好好演戏，也不好好跳舞，妳到底要做什么？」
这我是在做作品觉得尶����的地方，既不是舞蹈，也不是戏剧，这个东西要往哪里去？创作的方向好像在走钢索一样。但我觉得：可不可以让动作、肢体很纯粹的存在，而不必硬要将它归类为舞蹈或戏剧。日本人帮我的作品取了一个名字，就叫「意象剧场」，我觉得很好。
古：我在看魏瑛娟的东西的时候，并不会限制自己是去看戏剧或舞蹈，我的感觉是：她的作品是在安排（arrangement）剧场里演员、动作、位置、速度拍子之间的关系，「安排」本身就是一件作品（work）。常常我在看她的作品的时候并不去想这个作品的意义是什么，反倒是作品中一些动作的组合、停顿之间，让我觉得非常有趣。某些表演者在魏的手上发挥的很好。
这次是妳第一次跟舞者工作，也是第一次把舞者跟演员放在一个作品里头。妳遇到什么困难吗？
魏：以前我用的是非舞者，我要求的动作他们并不一定会做得到。这次跟舞者工作才发现，舞者的身体能力真的很强，无论我要求什么，他们都很快就可以做到。但是，五个舞者、五个演员身体的能力、质感其实都很不一样，如何让这两批不同训练背景的人在舞台上出现协调的质感，是我这次做这个作品的一个功课。我选择用最简单的动作来弥补两方技术上的差异，可是简单却不代表容易，有时候越简单的动作越难作。
或许下次我会试试只跟舞者工作。
古：那到现在妳会不会想再回去用语言？
魏：不会啊，就一直丢，一直丢，丢得越乾净越好，丢到现在一句台词都没用上。但我想还是可以回去做用很多语言的作品，我也不排斥。但是现实生活中的语言实在太多了，其实我并不相信语言，语言很多时候是很矫情的，身体的动作要比语言来得更直接。
（本刊编辑陈品秀采访整理）
