PAR 表演艺术杂志

当我们看一场舞蹈表演，到底看到了什么？是身体技法的表现？还是通过动作形塑出一个身体要表达的意念？有没有人在两者之间的相互辩证而看到舞蹈包含另一种社会背景的呈现？当我们去看「云门」，到底看到了什么？美丽的肉体？庄严的思想？

共同经验交流下的知觉

这些一连串的问题，也许对于纯粹把舞蹈独立起来，当做一个表演的事物来看的观舞者而言是多余的（这样说来，好像舞评就更是多余的了）。那么，舞蹈可以被独立起来对待吗？你若站在一个别无所求的观舞者立场来看，这个问题当然可以成立。因而，刘凤学的《黄河》与林怀民的《薪传》在这里，其实没什么轩轾之分，都是一样让身体在阳刚与阴柔之间连续生产出国族与家族混合而成的情感媒介；不同的只是中国／台湾历史记忆的指标差距。

然而，情况好像不是这样的，《薪传》在中正纪念堂广场演出时，万头钻动的盛况，让它的广吿词：「台湾，我们的家园」更显得是政治正确；而《黄河》在国家戏剧院演出时，却换得舞评人卢健英质疑：「这支舞蹈，磅礴有之，气势有之，但灵魂在哪里？」（见民国88.5.15，中国时报47版）。你说，舞蹈真的可以纯粹以舞蹈视之吗？尤其，当舞蹈／也是身体的感情，与观舞者自身的生活经验相撞时，不管你是接受或是排斥的精神作用之呈现，在在都显示了当舞蹈／也是身体的感情煽动出了一种经验的再现时，观舞者的反应其实已经跟舞蹈割裂开来，而反映的是与共同经验交流的愉悦或嫌恶的知觉。

高尙艺术的规则性旋律

按照最早柏拉图的观念，舞蹈艺术与仪式一点关系也没有，这大概是现在流行所谓「身、心、灵」的台湾舞蹈界所不能理解的。柏拉图认为舞蹈基本是一种高尙的、洗练的，甚而是净化的艺术，却不是恍惚的巫术；这个观念影响欧洲的舞蹈形式发展甚钜。即使到了三〇年代，拉邦仍然把舞蹈分为高尙的艺术和野蛮的艺术两种；而所谓的「高尙的艺术」，即是指规则性的旋律（metrically）。由此可见，西方舞蹈的发展，一直是在规则性的旋律之中求其形式的递变。以我们在台湾对现代舞建立的概念，很难理解这样缺少变化的形式主义竟然是西方舞蹈的主流美学，我们还以为模斯康宁汉或碧娜．鲍许代表了西方舞蹈的中流砥柱，其实那不过是历史发展中的一种类型舞蹈。一直到十九世纪末，西方舞蹈家才发现亚洲人在不规则的旋律之下也可以跳舞而大受启发。

从以上简略的描述，我们大概看得出台湾的现代舞比较缺乏这样具有历史宏观面的审美经验之建立，因而，观舞者很容易忽视了规则的旋律在舞蹈艺术之中，其实占据着很重要的美学论述。上文提到舞评人卢健英质疑《黄河》的灵魂在哪里？正是完全没有看到编舞家刘凤学所延续着，对欧洲现代舞以来値得被珍惜的理性化身体美学在台湾的重现。舞评人不小心踏进主题诠释的陷阱，是否因为过于直观而缺少了辩认的过程呢？

重新召唤回肉体的力量

也许，你会觉得刘凤学在《黄河》所形塑的身体过度煽情，诚如另一位舞评人陈品秀所言：「恐怕就乐词本身的京片子与过于煽动性的语法，就已经让观众保持一个距离来看待这场演出」（见民国88.5民生报6版），然而，恰恰因为这样的距离，才不至于像看《薪传》一样，因为感情状态过于认同而看到的不是舞蹈本身，却是由于认同所引起的心灵愉悦。相对地，当此时此刻听到幕启之后即时传来「京片子」的口白：「你看到黄河吗？你到过黄河吗？」，对于「新台湾人」来说，反映的似乎是既熟悉亦陌生的尴尬感；尤其，音乐中又有白话歌词，又有「京片子」口白，时光犹如倒退到十几年前的艺工队观赏经验再现。

然而，在配合规则性的旋律之下的舞蹈，身体特别强调动作来自自发性。如同身体在空间与时间之间运动时，就会产生一种重力効果，打拍子或走路时左、右、左、右这样生产出一种感染性特别强的旋律。身体这样的生物性反应很容易把相互的动作连结在一起，因此，战斗舞配合爱国歌曲不只在台湾戒严时期非常普遍，在原始部落更是重要。刘凤学敢于引用这样失落的身体做为表现手段，令人感动的倒不是歌词或口白说明的内容如何，而是这样用歌曲伴奏的集体劳动行为呈现的统一性和连续性，使动作比较着重于「伸张」和「回收」的重复性，如此则使舞者们的行动在人体的声音（不管是口白或歌唱）刺激下，肉体的努力性愈趋强烈。我们感动于刘凤学做为一位女性舞蹈家，反而坚持以古典的动作形式，顚覆我们已经越来越习惯于无调性旋律所形塑的虚无化身体，甚至造成时尙，以为身体的表现就是这样充斥着一片混沌状态。而肉体努力所达到的意气风发，精神昻扬，却是刘凤学在反逆思考下拓殖出来的另一种身体风景。只不过这样的身体，到底不合乎当代台湾比较趋向于中性文化的时宜了，徒惹来令人不解为什么是「黄河」？却没有人能去体会在肉体努力的背后，刘凤学通过生命中最激动的这段记忆，重新把肉体的力量再度召唤回来。

因情感距离我们看到舞蹈

当然，谁都可以说刘凤学的《黄河》没有意象，没有想像，甚至没有本土；但是，没有这些东西恰恰让我们看到的是，欧洲舞蹈系谱所崇尙的一种以洗炼的线条，勾勒出一种理性主义的身体造型。欧洲文艺复兴运动之后，古代对艺术所建立一套规则的理念开始被扩增，而更为重视个人感情的注入。这时候的舞蹈强调的是「筋肉随着感情而运动」（引自Herbert Spencer 1802-1903）。在《黄河》第七段：〈保卫黄河〉，曾同样出现于《东方红》歌舞剧中的一个片段，与刘凤学的手法比较，在《东方红》中更重视社会主义强调的直线化身体，以表示一种坚毅不拔的政治信仰；而在台湾的〈保卫黄河〉，直线与曲线一直在交错互用，甚而下垂，使得身体的感情充满转折。两岸相异的政治观所建构不同的身体形塑，充份说明了身体在舞蹈的表演之中所承担的功能，不只是感情的传达，更是社会的标的。虽然，刘凤学的作品主题宣示是很中国文化的，但是逾越了主题去看她的舞蹈，却是非常欧洲古典的表现主义形式，其在台湾已经是硕果仅存唯一能够与西方舞蹈发展系谱对上话的舞蹈家。

但是，台湾既然已经从国家威权体制转化到了消费社会的个人主义，身体的虚无及乏力也跟着虚饰了，把意象、想像及本土放进一锅的后现代化社会，肉体努力所要达到的意气风发、精神昻扬，反而容易令人感到疲乏。在台湾舞蹈一窝蜂走上后现代舞蹈剧场或所谓「身、心、灵」舞蹈的现阶段，我们似乎失去了从刘凤学的《黄河》中，意味到肉体努力所形塑的一种形式之美的能力，也是我们已被虚构的后现代性边缘化了的肉体欲望。这样说，并不是在阐扬所谓「肉体努力」配合《黄河》的主题之必要，而是编舞家通过生命中最激奋的记忆，创作出她心目中的《黄河》，我们宁愿相信刘凤学是为了找回某种在这个时代已经失去的肉体力量，更是她以这样古典意味的肉体礼赞，歌颂她对生命活力的崇拜。

 

文字｜王墨林  身体气象馆负责人