PAR 表演艺术杂志

或许可以从京、昆的台湾观众谈起。这是两个老字号的剧种，昆剧比京剧更老上几百年，可是台湾的京、昆观众显然在年龄层上有区隔，而且是倒反的区隔：老前辈昆剧的观众多为靑年学生，后生京剧则以资深戏迷和票友为主；昆剧演出，洋溢著一股新兴精致文艺的淸新之气，京剧剧场却弥漫著保守的风习。昆剧实在太老了，老到在台湾根本不存在基本观众（极少数），两岸交流后才全新培育一批看客；京剧却还没老到那种地步，资深戏迷很多，因而坚守「骨子老戏」似乎就是票房保障，大陆京剧团来台一律是《龙凤呈祥》、《四郞探母》，对于开辟新观众群并没有太大信心。而「北京京剧院」这京朝派正宗老字号，却在二度来台时，有了不一样的思考。

「北京京剧院」这次的特色就在选戏的眼光，不仅新旧兼顾，而且两方面都独具慧眼。传统部分推出了许多冷戏，惟其冷，故反而旧中显新；新编部分按顺序排出了「文革前→文革引爆点→文革后」《挂帅》、《海瑞罢官》和《画龙点睛》三出大戏，前两出仍以旧程式为依归，尤其《挂帅》凝聚了京剧大师一生艺术的菁华，最新的《画龙点睛》则展示了由「演员剧场」到「编剧中心」的重心转移，淸晰勾陈「戏曲改革」的脉络痕迹，一路「演」出了京剧史。其中虽不乏政治卖点，不过商业头脑中显见的是对京剧的较新思考。

传统冷戏、旧中显新

先从传统部分看起吧：《洪羊洞》、《二堂舍子》、《审头刺汤》堪称「传统冷戏」的代表。这三出传统典型，本是传唱不歇的熟戏，台湾的剧团几十年来演过数百次，但是自周正荣退休后，余杨派经典《洪羊洞》再无人演；哈元章去世、胡少安淡出后，马派名作《审头刺汤》也成绝响。奇怪的是，大陆京剧团来台后也从未推出。这次北京京剧院「居然」排出了余派宗师（余叔岩）的外甥陈志淸演唱，颇为珍贵。而《审头刺汤》除了由安云武展示马派道白的口劲之外，另一特色是梅派嫡传李玉芙饰演女主角，洞房的「二黄」和流行的张（君秋）派或程（砚秋）派唱法不同。这样的选戏选人原则，透露的是对传统深度的理解以及高度的尊重，而这个原则更体现在《二堂舍子》的选演上。

《二堂舍子》是全本《宝莲灯》的核心戏胆，许多宗师留有唱片，各具特色，而这出骨子老戏在近十年来却有被新编《宝莲灯》取代的趋势。「中京院」李维康、耿其昌夫妇对这个故事做了全面改编，舍子时更增一段凄厉哀恸的唱段，催人泪下，台湾李宝春等照新编法多次演出，旧本已渐有失传之虞。然而，旧的《二堂舍子》展示的是传统京剧「温厚含蓄」的老编法，不煽情、不激动，唱腔并不全安排在矛盾抉择的关键点，各自的「内在表敍」超过「对面的冲突」，从周折反复的念白里透现浓郁的亲情爱情，这是老京剧的特质，有独特的抒情兴味却未必适应今日的审美观点。新旧编法体现的不仅是两个时代审美趣味的差异，更可窥见京剧演员由内敛到外放表演法的转折。「以新代旧」原是大势所趋，然而，台湾的问题在于奢言「拥抱传统」却又未能深知传统，传统绝不等于「唱得多、唱得慢」，北京遵循古法，两位演员道白的火候韵味十足（尤其李玉芙，举手投足尽是梅兰芳深沈雅静的味道），以「人保戏」的姿态对传统做了深度示范。

史料重建，无需修编──《海瑞罢官》

新编部分，最引起话题的自是《海瑞罢官》，受牵连含冤惨死的何止编剧吴晗与主演马连良？由此戏掀起的政治风暴，引发了十年浩劫，这出戏的在台首演之所以能连满两场，与其说是主办单位政治话题炒作成功，不如视为多数中国人主动走入剧场参与一场不幸时代的追悼会。当晚的观众层面甚广，即以笔者所识及所见而言，政坛老少、学界教授、靑年学生、小剧场编导均到场观赏，甚至许多笔者的学生，还事先阅读了文革资料、怀著「重回现场」的心情体验一段当代史实。在这样的观赏基础上，戏本身的艺术价値并不最重要，「史料原貌」反而是应展示的重点，《海瑞罢官》之所以有名本来就因为政治，吴晗自己曾说：「我不懂戏，很少看戏」，当初是应马连良再三恳请，才硬著头皮编的，初稿不能用，在马多次出主意商讨后，七易其稿始能搬演，演出后报章揄扬虽多，却只著眼于「史学家编京剧」的「跨行」意义，并没有人就戏论戏（当然时代也不容许），至今谈到马派代表作也从不列入《海瑞罢官》。这么勉强的创作，最初动机是为了呼应毛泽东「提倡海瑞精神」的讲话，最终则因牵扯上「庐山会议毛泽东罢彭德怀的官」而掀起剧烈风暴，始于政治、终于政治、死于政治，《海瑞罢官》彻头彻尾是一出「政治名剧」，艺术始终不曾被讨论过，不仅因为它本不是重点，更因为它很难成为重点。

不过戏总是要演的，马连良对于吴晗七易其稿的本子还是做了很大的调动，拿马的演出录音和吴的剧本文字稿相比对，即可发觉当年演出本已将原著集体为恶的徐阶父子犯案罪状分成两段揭露，海瑞判斩徐子之后，鄕民对徐阶的状纸才如雪片般呈上，海瑞因而陷入「报答徐阶当年恩情」与「惩治恶势力」的两难情境中，后半场〈母训〉〈求情〉即环绕著这样的情绪施展唱工。马连良改动的著眼点很淸楚：原著平铺直敍，演出本试图以「判斩徐子」制造上半场高潮，下半场则淸楚的是唱工戏，将原本分散的唱段集中于此，老旦、靑衣、花脸、老生唱腔轮替，勉强为戏找出一些表演上的集中发挥。这样的改动纯从唱念分布著眼，和吴晗原著之间却已有了偏差。刊物书籍印行的剧本仍是吴晗原著，不过其实改编已始于马连良。

北京京剧院此次来台又做了修编，除了〈母训〉一场老旦、靑衣的唱段增强之外，牵涉情节的主要在前三场的浓缩，修编动机其实也很淸楚：使结构紧凑。但是这一浓缩，却把所有罪过推向了徐阶之子，原本「藉官员沆瀣一气体现明代恶质吏治」的题旨全然消失，极为可惜（注1）。制作单位想使这出戏「回归艺术」的动机当然没错，不过，在「重回现场」的情绪基础上，这一改反而画蛇添足了，这或许是「慧眼别具」中的一项偏差吧！

在编剧全家惨死数十年之后，隔岸的我们其实已不忍「淸高地、艺术地」分析什么结构、布局、曲文、排场了，还是谈谈主要演员赵士璞的表现吧。赵士璞的唱优于做，每一个亮相身段虽然都很美观（而且和马连良几张照片所摆的角度都非常相像），但行转移动过程中却不够流畅，台步尤其乏精神，而唱工表现出色，扎实地学来了马派的技巧，某几处「鼻音收腔」神似极了。不过，就个人资质而论，赵士璞有一条宽阔宏亮的嗓子，其实无须学马派，马连良嗓音并不高亮，因此藉「顿挫」的讲究以及「以气制音、鼻音收腔」的方式，使字与字、腔与腔之间经常似断非断、若即若离，达到「重落轻放、抑扬有致」的效果。整体俏皮灵巧的特质，和赵士璞的畅达自然很不相同。而赵以「临摹」的态度演出《海瑞罢官》，倒不是基于史料重现的观念，而是京剧演员对于流派传承的一贯态度。无论自身资质如何，举手投足都必须谨依前辈规范，只有在演新戏时，才有自我的揣摩诠释。

「临摹」的表演法在魏海敏演《挂帅》时也有明显的表现，笔者在民生剧评曾有短文，一方面钦佩于魏海敏学习的认真，同时也期许她能突破临摹的局限展现自我，此处不再重复（注2）。而《挂帅》的另一观赏重点是：虽然这是戏曲改革十年后的作品，但仍采老式编剧法，舍情节冲突而努力经营「情感高潮」，以〈捧印〉一场为核心，深刻体现梅派「繁华落尽见真醇」的编演精义，不过观众在接纳菁华的同时，也看到了传统「敍事手法的缓慢拖沓」（前半场尽是如此）与「人物的不够精练」（杨宗保一角大可删去），戏曲「改革」之必要于此可见。

剧本出色，导演职能未显──《画龙点睛》

八〇年代初的《画龙点睛》就和《挂帅》显然不同了，新一代的编剧特质淸晰可见，不仅节奏明快、结构紧凑，而且从悬疑的设计、高潮的凝聚，到剧名丰富的意涵，都从传统走出了一大步，这是改革开放后的新作，虽然由马派老生张学津唱红，不过编腔并没有完全针对（彰显）马派特质，因此余派的陈志淸也可以唱，可见演员的表演特质已不足以左右一出戏的成败（虽然朱强、陈俊杰、黄德华演得极好），剧本的精彩才是重点，「编剧中心」显然取代了前期的「演员中心／流派艺术」。不过，八〇年代初戏曲导演的功能还不鲜明，京剧「编、导」并重的时代，还要等到八〇年代末期。

就当时的水准而言，《画龙点睛》的导演已经颇有表现了，以塑相停格取代上下场，今日已成常态，当时却是先进；最精采的更有小花脸县令和衙役以类似皮影的手法吹打抬轿的画面。不过，导演只有这样局部片段的新意，统筹全局的能力还有待建构，尤其布景，仍停留在初步阶段，更主要的是：导演的职能似乎只在「舞台调度、画面处理」，并没有试图对剧本做出二度创造。因此，剧情的进展，仍以「唱」为推动方式，导演并没有「以形体取代语言、以意境酝酿氛围」的企图（类似《夏王悲歌》）。不过，正因为如此，这出戏还保有京剧的纯度，新中有旧，不致引起正反两极评价。而剧本本身淸晰的脉络，以及明朗机趣的唱词，也使戏无须借助导演的氛围形塑（《夏王悲歌》恰恰是本身理路不淸才必须仰赖导演）。因此，《画龙点睛》最成功的是剧本。编剧手法简洁，表面歌颂明君，内里充满了对当权者的讥讽，藉几段巧合，嘲弄了政治的荒谬，虽然人物塑造还偏于类型化，剧情的推展过分仰赖事件的巧合，不过，喜剧嘲讽建立在「皇帝被县令敲诈」的绝妙设计之上，唱段鲜明的对话敍事作用（传统编法的唱段多以抒情为主，《挂帅》即是一例），对唱的巧妙互动设计（传统编法以「各自表敍」为主，《海瑞罢官》的〈母训〉一场即是一例），都体现了改革成功的一面。令人疑惑的是：何以成为北京京剧院代表作「新经典」之后并没有进一步的精益求精？拿张学津当年的录影带和今日的演出做比较，十五、六年了，只有旦角最后的唱改成了「高拨子」，其他都没变，其实制作单位若要求该院趁来台时机在导演舞台美术部分再作精硏，应该可以趁势把这出戏推上更高层次，就事功效益而言，应该比《海瑞罢官》的整编更收实效。

新思维已然对旧格局作了些突破，下次还可再放大一步，何妨引进样板戏？在思考多元化的台湾，不必忧心谁被谁同化或洗脑，台湾的观众一定可以用客观的眼光检验政治剧场里的艺术成分，我们有信心！

注：

1.刘慧芬小姐于民国八十八年七月三日民生剧评「名剧之死」一文中，对剧院改编本和原著主题之间的误差有非常精采的析论，不过把改编之失尽归于北京此次来台演出本，或许未尽公允。

2.民国八十八年七月六日民生剧评「最后一抹传统姿影」。

 

文字｜王安祈　清华大学中文系教授