九〇年代末，同志热潮过去，作品创作不再旺盛，但是却发现到了主流剧场对同志题材的热衷；一些以小剧场发迹的剧团，也渐渐以主流剧团方式进入市场，这似乎是个令人亦忧亦喜的事实。一方面，进入主流的同志剧场增加了同志的能见度；另一方面却模糊了同志剧场的运动位置，让人觉得它不再具有顚覆性而被主流文化收编。其实，如果能够彻底被商品化，并非坏事，重要的是要有持续的演出，长时间的累积，意义大于短时间内一窝蜂的吹捧。
八〇年代中期的「台湾小剧场运动」，造成了台湾文化的一场冲击。解严之后，许多权威、禁忌都一一被打破，台湾开始有了政治抗争剧场、民众剧场，许多弱势族群也开始在表演舞台上发声。但是，台湾的同志剧场并没有伴随著台湾小剧场运动同时现身。直到「临界点剧象录」的作品《毛尸》登场，剧场中才开始讨论到同志议题，而到了九〇年代，许多以同志题材为主的剧场纷纷出现，同志角色开始在舞台上现身。在这急遽变化的解严后时期，性别抗争是其中最具运动位置的政治现象，而同志文化在九〇年代的迅速发展，确实为台湾剧场带来了一股新的生命力。
现代戏剧的重要文类
同志剧场在现代戏剧中的发展中，已经成为一种重要的文类。美国的同志剧场诞生于六〇年代人权运动之后，台湾的同志剧场也经历了类似的脉络。台大外文系教授张小虹认为，台湾同志剧场的严格定义，应该和台湾同志运动的发展放在一起。她指出，九〇年代之前的同志戏剧，基本上仍然遵循政治抗争模式，同志戏剧的策略性高过主体性，目的是为了对抗威权、挑战国民党。从同志政治的角度来看，这样的剧场中的同志空间不够广，在剧场中看到的只是同志美学的呈现，但是同志本身并没有变成探讨的主题。到了九〇年代之后，随著同志运动的发展，同志主体性开始在剧场中出现，剧场中开始直接讨论同志议题。例如临界点的《同志光阴》、《白水》以及台大同志社团的小型演出，甚至于主流商业剧场的作品如《火炬三部曲》，剧场中才开始出现有血有肉的同志形象。
作家纪大伟并且强调同志次文化的妖气（campiness，如男扮女装行为，俗艳品味，向白光等同志偶像的致敬等等）。他指出此等妖气在舞台上如火如荼烧起，生命力盎然，见证了同志次文化的存在，同志次文化也藉著舞台表演来自我壮大。
新一代的创作者对于运动与剧场之间的关系提出另一种观点。「红绫金粉剧团」的导演吴大纲认为，如果做戏只是为了运动、策略，那会是一件非常无聊的事，运动和策略是做戏所衍生出来的，而不是做戏主要的原因。他对于同志剧场的定义也颇为另类。他认为，同志的主题，一定会牵涉到性别表演、同志次文化、扮装等现象。从广义来看，这些现象无论是好是坏，都是属于同志的东西。一个理想的同志剧场，应该以多角度呈现同志的各种面向，让观众对同志角色，产生多种同志议题、性别文化方面的思考。当有这种效应产生的时候，即使其中的同志只是一个配角，都可以是同志的剧场空间。如果一出戏有同志角色，也在描述同志生活，但是呈现的却是单一化的同志负面形象，那倒并不属于同志剧场。
九〇年代「新」同志
九〇年代伴随著解严和同志运动一起成长的的同志剧场创作者，和早期以文学为主的同志文化相较之下，他们渐渐摆脱了长久以来像梦魇般盘据在台湾同志文化中的悲情色彩，而以更丰富、更多元的观点，在舞台上直接呈现同志的面貌。吴大纲认为，九〇年代的年轻创作者开始剧场创作的时候，解严已过，悲情的时刻也已经过去，对许多问题不会再从被压迫的角度去思考，愤怒也没这么多，反而会以更多方向看同志。同志当然具有悲情成份，但是同志也可以伤心、难过、高兴，甚至讨人厌。而从喜怒哀乐各种角度去看的时候，同志的悲情成份就没这么重了。
九〇年代对于台湾同志而言，确实是一个风起云涌的时期。同志们迫切地希望在短期内解放几十年来的压迫，消化国外数十年来累积的同志资源。对于如此大环境的变化，吴大纲指出，一九九三、九四年间，酷儿论述等性别理论渐渐引进台湾，这些资讯对剧场创作者非常重要，加上妇运、校园同志运动的影响，学生很自然会接收到这些性别相关的讯息而被启发，进而影响未来的创作。校园是一个资源优渥的环境，自由、没有阻碍，加上教授的支持，提供了一个便利的启蒙地带。
艺术性与政治性
政治可以为艺术带来灵感，艺术可以用来鼓舞政治。如果可以在剧场内同时推动同志政治并且发展同志艺术，岂不是一件方便的美事？然而作家纪大伟并不如此乐观。他表示政治和艺术两者之间是存有冲突的：前者要以简易的口号来动员群众，而后者却要繁复地探索个人，要在简／繁、群／我之间寻求平衡点并不容易。一出充满同志运动理念的戏固然对同志社群忠诚，戏剧的趣味却可能在政治口号之中淹没；同时，一出对政治毫无贡献、理念保守甚至复制同志刻板形象的戏，却也可能颇具艺术价値或娱乐效果。如何避免顾此失彼，是同时关心政治与艺术的创作者不得不面对的课题。
如果同志剧场工作者终究要在政治和艺术之间两者择一，同时写过不少运动论述和小说创作的纪大伟建议，不妨先放下政治，先经营创作吧！纪大伟指出，著重政治理念的创作固然容易吸引注意力，然而这样的创作却也极容易快速消耗创作者的能量。再说，如果创作者动辄顾忌自己是否遵守了政治理念，势必难以挥洒，动弹不得。如果将力气投注在创作上，创作的过程固然滋养了同志创作者，创作的成果也终将回馈给同志社群，成为同志文化的资产。因此，纪大伟认为同志创作者在策略上还是不妨让创作先于政治。
题材与行销
至于代表主流品味的剧场观众对同志题材的反应，以红绫金粉剧团演出为例：一般反应不错，观众看得很开心，有人认为深刻讨论到同志，有人认为还可更深入；但是也有观众持反面意见，认为爱滋病、阴性化同志等题材是在刻板化、负面化同志形象。尤其是把同性恋和娘娘腔做连结，呈现在一般观众面前，是一种危险的做法。吴大纲指出，这些东西是存在的事实，并不是故意负面呈现。当一个边缘性的东西被主流社会认为是负面形象的时候，你的工作就是要去添加它其他面向，丰富它的人性层面，让人看到它的挣扎，以及旁边的人对它的看法，尽量丰富角色，避免片面化。像这样主题本来就具有危险性，观众的负面反应也是意料中事。他自信并没有把这个主题消费掉。
至于剧团的制作与行销问题，吴大纲以红绫金粉剧团的经验指出，同志题材的特殊性并没有带来特殊的问题。在募款的时候，对某些私人单位而言，同志题材是一个禁忌，或许过一两年大环境改变之后，这种情况会获得改善。至于行销方面，同志题材也有可能更有利，因为题材特殊，从媒体角度看，也是另一种流行。很多观众基于好奇或偷窥，会愿意来一探究竟，有时对票房更有利。吴大纲说：「我们很穷，光赚同志钱是不够的。」
热潮已退！？
然而，九〇年代许多台湾同志剧团大多属于泡沬剧团，春光乍现之后，马上急流勇退，至今硕果仅存的也所剩无几，以至于台湾的同志剧场到九〇年代末，呈现欲振乏力之势。张小虹认为造成这种现象有两个原因：第一是台湾小剧场普遍的体质问题。许多年轻的创作者毕业之后当兵、出国，大环境的劣势让这些剧团难以持续；其次则要从台湾同志运动的脉络来看，台湾的同志运动从解严、开放之后，到了九〇年代末已经渐渐从摇旗呐喊的运动时期演变成内部组织化、地下化；打游击战的时期已然过去，同志运动渐渐沉寂，在这样的环境下，同志剧场自然无法像之前那般蓬勃。
九〇年代末，同志热潮过去，作品创作不再旺盛，但是却发现到了主流剧场对同志题材的热衷；一些以小剧场发迹的剧团，也渐渐以主流剧团方式进入市场。张小虹认为，对于主流剧场而言，同志不仅是同志。同志和劳工、妇女一样，具有边缘激进性（radicality），而越是主流剧场，越是需要找寻这种边缘性，作为创作力的来源。而同志议题在某个时刻变得非常重要。她也指出，一个同志剧团应该是一直持续创作同志题材的作品。主流剧场只是把同志题材当作众多创作话题之一，并不能被看待成同志剧场。
「主流化」的忧喜参半
至于同志剧场由小剧场进入主流，似乎是个令人亦忧亦喜的事实。一方面而言，进入主流的同志剧场增加了同志的能见度；另一方面却模糊了同志剧场的运动位置，让人觉得它不再具有顚覆性而被主流文化收编。张小虹认为，如果能够彻底被商品化，并非坏事，重要的是有持续的演出，长时间的累积，意义大于短时间内一窝蜂的吹捧。中央大学英文系副教授周慧玲则认为同志剧场进入异性恋主流观众群，也是好事一桩。让同性恋／异性恋、主流／边缘能够有对话空间，产生新的想法。
对于同志剧场的未来，周慧玲认为，无论是理论、创作、运动等各方面，大家都应该避免把问题单纯化。单纯化有助于运动，但是确非长久之策。大家其实不需要有共识，移除界线、彼此激荡，才能创造更多的空间。身为创作者的吴大纲则认为，戏好，讨论的层面广，同志观众不会流失。如果同志话题是一种流行，就让它一直流行下去吧！异性恋戏剧何其多，可是并没有因为时间就退流行。「只要戏好，自然会有观众」，或许这才是唯一的解答吧！
文字｜但唐谟 台湾大学戏剧研究所研究生
