《西楚霸王》的编剧罗怀臻，不甘心沪上的排行榜永远是「京昆越沪淮」， 立意要将来自苏北的淮剧重新安置在这座大都市，他立志甚明，首出是以描述权力的争逐与人性的鞭打的《金龙与蜉蝣》为「都市新淮剧」的探索方向定位，在本世纪末的《西楚霸王》可说是此一精神的续编。
第六届中国戏剧节日前在沈阳落幕，上海淮剧团继《金龙与蜉蝣》之后，推出的「都市新淮剧」系列之二《西楚霸王》，从剧目、编剧、导演、演员等，获得十项殊荣。
顚覆英雄美人的敍事结构
面对京剧《霸王别姬》的盛名在前，陈凯歌同名电影的名扬中外，淮剧新编历史剧《西楚霸王》，所作所为不仅在于撷取新的艺术形态，更确切地说，是如何调整焦点，重创戏曲舞台上一个别有新意的霸王形象。编剧罗怀臻回避了以往的既定思路，他设定了项羽的身分为处在时代交替贵族出身的热血靑年，由于乌江自刎时只有三十出头，故此放弃了以脸谱化的花脸行当来扮演，大相迳庭地启用俊扮的小生，开拓人们心驰神往的英雄风采。其敍事结构亦不再运用「英雄美人」的模式。传统文本论述中只爱江山不爱美人、或江山美人皆爱的窠臼，皆反映著现世的功利主义，建功和立业的追逐高过人性其他的向往！本剧则笔挥舞洒，宣吿霸王「只爱美人不爱江山」的浪漫品格，诉求的是人格原则的完美，强化非功利性的色彩，展现的是他的率直真切，视功业名利如蔽履。作为个大丈夫真英雄，项羽的政治才能或不及刘邦，后者为求坐拥江山，不惜一切手段（有分至亲肉一杯羹汤之说），霸王恰恰在毁灭中，撑起了真性情的自由人格，这股英雄情操与唯美气质，正是现今人心日渐遗忘的。同样的历史题材、人物，在《西楚霸王》视角转变后，人物的关系以及人物心底的写照，却生发出现代理想主义的崭新意向。
剧作家的原鄕情怀
俗称江淮戏的淮剧，带来了「九莲十三英」二十二出的悲情，随著苏北人移居大上海。几百万的老鄕，为它的落地生根作出大贡献，这个非吴语的外来剧种，始终名列海上剧坛之末，「淮老五」的浑名，常压得它无计可施！九〇年代初期，同为新移民且以淮剧为安身立命之基业的罗怀臻，不甘心沪上的排行榜永远是「京昆越沪淮」，将苏北人赖以维系家鄕情谊的中介──淮剧，重新安置在这座大都市，他立志甚明，首出是以描述权力的争逐与人性的鞭打的《金龙与蜉蝣》为「都市新淮剧」的探索方向定位；在本世纪末的《西楚霸王》可说是此一精神的续编，两剧的主人翁亦如同广大的苏北籍新移民离家远行，金龙为复仇离宫廷，蜉蝣离家寻父，其子寻亲又离鄕，三代人相见不相认，终究未踏上返鄕路；浩气盖世的楚霸王面对一江之隔的楚地，家鄕近在眉睫，却自刎于归鄕路上……。剧作家／淮剧／蜉蝣／霸王，苏北／鄕间／渔村／楚地，上海／都市／宫庭／秦国，三组对应的关联，呼应出从作品到人物的原鄕情结，根据罗怀臻所出版的《探索戏曲集》里宣称，他仍未写出「满意结局」的故事，「都市新淮剧」的返鄕演出，未弃苏北味，留下了淮剧的本体艺术要素（语言、唱腔），又保证了舞台演出的新颖，也让老观众完全地接纳，这可能是剧种、观众与编剧互动间较为满意的结局了。
还原新古典的演剧艺术
传统戏曲在文革结束后，面临了回光返照前的辉煌，徐玉兰、王文娟的越剧电影《红楼梦》所缔造上亿元收入的成绩，恐怕是戏曲艺术自身发展进程中，最终一次的高峰与挽歌，而八〇年代以降，它却迅雷不及掩耳地从大众娱乐阵营中节节败退。生存危机的冲击，使它采取了由外包装或由内入手两方面的转型，例如：注重戏曲外表的变革，强调眩人耳目的雷射灯光、机关布景、电子音响等手法，昆剧《上灵山》、《白蛇传》美称是改革传统，殊不知演剧艺术的本体为何？「金光戏」反而是一种更大的伤害。
而以古典精神内涵的文学思想、艺术观点与美学理念为改革基础，精神风貌维持原有的方式，但经历新观念的视野重新诠释后，诞生了新的涵意，又恰恰与古典主义的理念不谋而合，京剧《曹操与杨修》、昆剧《司马相如》、川剧《死水微澜》、淮剧《西楚霸王》皆为秉持由内涵入手的新古典主义改革路线。特别是《西楚霸王》出兵前的〈大起霸〉，对於戏曲程式化的表现，作出更上一层楼的改造，可喜的是它没有割断或顚覆传统，「亮相」在戏曲中，更是极必要的手段，体现歌舞乐结构的美学最高原则，导演胡嘉禄将「亮相」化用成绝佳的肢体造型感和线条雕塑味，不再支撑单纯的美观感染，通过它的震动而将情节推向极限。〈乌江悲歌〉中，二十八骑集体的自刎场面呈现了兵败如山倒的残酷。两军交战则运用中国太极的概念，舍去惯常套用的打快枪，反其道而行，只有两人以大推手示意战况，在动静、快慢、阴阳之间调和了太极之道，从而求其神似而非形像。
作为完整的戏曲演剧艺术，《西楚霸王》从文本和舞台两方面，都明确地以现代艺术思维来诠释中国传统文化中的哲学内涵；前者（文本）以现代人文精神为底蕴，后者（舞台）以回归古典主义美学为理念，从而突显出一种自觉张扬新古典主义审美旨趣的理想主义和气质。
文字｜李翠芝 中国文化大学艺术研究所戏剧硕士
